El cine como experimentación filosófica

Alain Badiou

Revista Lote

Diciembre 2003 - Año VII - Número 77

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Alain Badiou, el autor de El ser y el acontecimiento (1988) y creador de una de las corrientes filosóficas más importantes de la actualidad, visitó Buenos Aires en setiembre pasado para dictar un seminario sobre \"El cine como experimentación filosófica\", organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. La Revista LOTE participó en calidad de invitada. Este es una síntesis de lo dicho a lo largo de las populosas reuniones.

Por Raúl Favella

Alain Badiou parece pensar el cine con la misma desmesura con que el cine esparce su perenne fascinación por el mundo. Lo suyo no es un vínculo establecido únicamente a partir de la objetividad científica. Lo delatan la expresión de niño sorprendido que dimana del fondo de sí al hablar de cine y también algunas expresiones provocativas, como cuando dice sin hesitar que \"la metafísica ha muerto\". No hay muerte posible de la búsqueda del saber esencial del hombre, y Badiou lo sabe. Hace poco estuvo en Buenos Aires para decirnos que desde hace algo más de un siglo el hombre viene pudiendo acercarse a él no sólo a través de la filosofía y sus conceptos sino también por medio de las imágenes que el cine le propone.

\"¿Cuál es el lazo íntimo entre la aparición del cine y las nuevas formas posibles del pensamiento?\"se pregunta.

Como su maestro Gilles Deleuze, Badiou cree que el cine construye una dimensión especial del tiempo aunque para ello elija caminos de oposiciones aparentes. Imaginen ustedes cómo aflora la historia de Rusia para quien recorre su arte de siglos en el interior de los muros del Museo Hermitage de San Petersburgo (ver nota de Cecilia Brück en este mismo número). Un solo plano secuencia de noventa minutos la contiene en el filme de A. Sokurov, El arca rusa (2002). Opongámoslo al tiempo fragmentado de Corre Lola Corre de Tom Tykwer, que convierte una anécdota de 20 minutos en un largometraje de cien.

Más adelante, en las palabras de Badiou encontrarán hasta dónde es difuso el límite entre ambos y en qué instancia final cada uno de ellos alcanza a contener al otro. Pero en el plano secuencia la disputa entre lo bueno y lo malo de una toma se da dentro de sus propios límites, donde ambos quedan marcados de manera indeleble. En cambio el montaje es una operación infinita, como infinitas son las dudas acerca de la eficacia de su corte final. Toda operación de selección y descarte, y el montaje en gran parte lo es, genera la angustia de las decisiones trascendentes. Tan es así que el padre del montaje dialéctico, otro ruso: Sergei Eisenstein, dilató la terminación del quinto acto de su clásico, El Acorazado Potemkin (1925) hasta el momento mismo del estreno.

Dice Badiou que en la dialéctica entre la continuidad y la discontinuidad está la vida, y que las decisiones marcan el tiempo de la filosofía. Sus palabras son una potente alquimia entre la sabiduría clásica y las afiebradas tribulaciones del hombre actual, sometido como está permanentemente a la obligación de decidir en una realidad impregnada de incertidumbre. El hombre actual es el montajista de su propia vida, y cada corte trae para él y su entorno fuertes consecuencias de orden ético y moral. Las situaciones filosóficas que el cine plantea, en la teoría de Badiou son la moderna creación del hombre para dilucidarlas.

Seleccionar los párrafos del seminario que les presentamos a continuación fue para mí una operación de montaje. En cada una de sus etapas me sentí como obligado a saltar sobre el abismo. Me tranquiliza el advertir que cada uno de ellos les va a brindar una noción de totalidad. Espero haber logrado, no obstante la discontinuidad que provocan los cortes, una noción de continuidad del relato.

Situaciones filosóficas

El cine tiene relaciones muy particulares con la filosofía. Podemos decir que el cine es una experiencia filosófica. Tenemos dos problemas: como la filosofía mira al cine y luego como el cine transforma a la filosofía. La relación no es de conocimiento, no se trata de decir que la filosofía reflexiona y conoce al cine, es una relación viva, concreta. Y es una relación de transformación. El cine transforma a la filosofía, transforma la noción misma de idea. El cine no es más que la creación de una nueva idea. Otra forma de decirlo es decir que el cine es una situación filosófica.

¿Qué es una situación filosófica?

En lo abstracto es la relación entre términos que no mantienen relación alguna. Es un encuentro entre términos extraños. Tres ejemplos. El primero es en un diálogo de Platón. En este diálogo tienen la intervención brutal de un personaje llamado Calicles y tienen la relación entre Sócrates y Calicles. Es una suerte de teatro filosófico. El pensamiento de Sócrates y el de Calicles no tienen ninguna medida en común. Son extraños uno al otro y la discusión entre ellos consiste únicamente en comprender que tenemos dos pensamientos sin nada en común. Calicles sostiene que el derecho es la fuerza, que el hombre feliz es el tirano, el que prevalece sobre los otros; y Sócrates sostiene que el verdadero hombre es el justo. Entonces entre la justicia como violencia y la justicia como pensamiento no hay una relación verdadera. La discusión no es una discusión sino una confrontación. Ninguno de los dos va a convencer al otro. Finalmente Calicles es el vencido, pero es el vencido de la puesta en escena de Platón. Quizás sea la única vez que alguien como Calicles resulta vencido ¡Son las alegrías del teatro! ¿Cuál es la filosofía en esta situación? Es mostrarnos que debemos elegir entre estos dos tipos de pensamiento.

Entonces la filosofía es el pensamiento como elección, como decisión. La filosofía tiene que hacer que esta elección sea clara. Una situación filosófica es el momento en que uno hace la luz sobre una elección de existencia o de pensamiento.

Segundo ejemplo: el amor del gran matemático Arquímedes.

él era de un pueblo de Sicilia y Sicilia fue invadida y ocupada por los romanos. Arquímedes participó de la resistencia pero vencieron los romanos. Arquímedes es uno de los espíritus más importantes que haya conocido la Humanidad. Todavía hoy sus textos matemáticos resultan sorprendentes. Intentó el cálculo infinitesimal unos cuantos siglos antes que Newton. Es un genio excepcional. Al principio de la ocupación romana Arquímedes retomó sus ocupaciones y tenía la costumbre de dibujar figuras geométricas sobre la arena. Un día lo estaba haciendo y viene un soldado romano y le dice que su general quería verlo. Los romanos eran muy curiosos respecto de los sabios griegos. El general Marcelus quería ver a Arquímedes. No me parece que el general Marcelus fuera muy bueno en matemáticas pero quería verlo. Y Arquímedes no se mueve. El soldado le insiste y Arquímedes sigue sin contestar. El soldado romano, que tampoco estaría muy interesado por las matemáticas, dice: \"el general te quiere ver\". Arquímedes levanta un poco la vista y le dice: \"déjame terminar mi demostración\". El soldado insiste: \"Marcelus te quiere ver\". Y Arquímedes retorna a sus cálculos. Al cabo de cierto tiempo, furioso, el soldado lo mata y Arquímedes cae muerto sobre su figura geométrica. ¿Por qué se trata de una situación filosófica? Porque muestra lo siguiente: entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hay una medida en común, una verdadera discusión.

En definitiva el poder es la violencia. El pensamiento creador sólo conoce sus propias reglas.

Arquímedes está en su propio pensamiento y está fuera de la acción del poder, por eso finalmente lo va a alcanzar la violencia. No hay medida común entre el poder por un lado y las verdades del otro (las verdades como creación). Diremos entonces que entre el poder y la verdad hay una distancia que es la distancia entre Marcelus y Arquímedes.

En algún momento debemos empezar a hablar del cine. Por eso el tercer ejemplo es un filme admirable del japonés Kenji Mizoguchi. Una película llamada Los amantes crucificados. Tal vez la más bella película de amor realizada. La historia es muy simple. Es un hombre propietario de un pequeño taller al que su esposa no ama. Llega un hombre joven. Estamos en el Japón medieval, donde el adulterio se pagaba con la muerte. Los amantes adúlteros deben ser crucificados. Los dos amantes terminan huyendo al campo. Una escena maravillosa de huida en el bosque y los lagos; se refugian en una especie de naturaleza poética y en un instante, el buen hombre que es el marido trata de protegerlos. Porque él también es culpable si no los denuncia. Trata de ganar tiempo, dice que su mujer partió al interior... un buen marido. Finalmente son llevados a suplicio atados espalda contra espalda. El plano fija la imagen de los amantes atados que van a una muerte atroz y los dos sonríen vagamente, una sonrisa extraordinaria, van así entonces en su amor. No es la idea romántica de la fusión del amor y la muerte. Nunca quisieron morir. Es que el amor resiste la muerte, como lo decía Deleuze y lo marcó respecto a la obra de arte. Es sin duda lo que hay de común entre el amor verdadero y la obra de arte. Es lo que resiste a la muerte. Y esta sonrisa de los amantes es una situación filosófica. ¿Por qué? Porque nos muestra que entre el acontecimiento del amor, el trastoque de la existencia, las reglas comunes de la vida, las leyes de la ciudad y las leyes del matrimonio no hay tampoco una medida común. ¿En esta ocasión, qué nos va a decir la filosofía? Hay que pensar en el acontecimiento y la excepción. Tenemos que saber lo que vamos a decir respecto de lo que no es común. Hay que pensar en el cambio de la vida. Podemos resumir entonces las tareas de la filosofía en relación con las situaciones. Primero hechar luz sobre las elecciones fundamentales del pensamiento. Y esta elección recae siempre entre lo que es interesado y lo que es desinteresado. En segundo lugar hechar luz sobre la distancia entre el pensamiento y el poder, medir la distancia entre el estado y las verdades, saber si se la puede traspasar o no. Y en tercer lugar hechar luz sobre el valor de la excepción, el valor del acontecimiento y el valor de la ruptura. Esto corta la continuidad de la vida contra el conservatismo social. Estas son las tres grandes tareas de la filosofía a partir del momento en que la filosofía cuenta en la vida y es algo distinto a una disciplina académica. Finalmente la filosofía es el lazo entre las tres: la elección, la distancia y la excepción.


Un arte de masas


El cine es una paradoja que gira alrededor de la cuestión de la relación del ser y el aparecer. Es un arte ontológico. Desde hace mucho la cuestión del cine es realmente el problema del ser. El problema de lo que es mostrado cuando se muestra. Esta es la primera razón por la que hay un problema del cine. Pero quisiera entrar en el tema de una manera más simple, partiendo de una constatación: que el cine es un arte de masas. Voy a darles una definición muy sencilla de arte de masas: lo es si ese arte, sus obras incontrovertibles, son vistas por muchas personas en el momento mismo de su creación. Estoy hablando de millones de personas que aman una creación en el momento mismo en que aparece. Tenemos ejemplos indiscutibles en el cine. Los grandes filmes de Chaplin se vieron en el mundo entero y hasta los esquimales los vieron. Todos comprendieron inmediatamente que esas películas hablaban de la humanidad, de manera profunda y decisiva. Lo que yo llamaría la humanidad genérica, más allá de las diferencias. El cine es difícil de sobrepasar como arte de masas. El arte de masas es una relación paradojal. No es para nada una relación evidente. ¿Por qué? Porque la masa es una categoría políticamente activa mientras que el arte es una categoría aristocrática. Decir esto no es un juicio, es simplemente que el arte envuelve la idea de creación y entonces pregunta para comprender la creación.

Una educación particular hace que el arte siga siendo una categoría aristocrática mientras que masa es una categoría democrática. Entonces arte de masas es una relación paradojal entre un elemento democrático puro y un elemento aristocrático histórico.


Aristocracia y democracia


Hay un cine aristocrático, hay un cine difícil que supone el conocimiento de la historia del cine, pero la filosofía debe pensar al cine como ruptura. Hay en el cine una relación paradojal entre términos heterogéneos: el arte y la masa, la aristocracia y la democracia, lo nuevo y el gusto general.

¿Qué fue en la historia de la humanidad el cine como ruptura? ¿Con qué rompió la humanidad al inventar al cine? ¿La humanidad con cine es diferente de la humanidad sin cine?

Para pensar el cine han habido cinco grandes tentativas.

El inicio clásico para pensar esta relación paradojal es a partir de la cuestión de la imagen. Veamos pues por qué el cine es un arte ontológico:


La imagen


El cine es un arte de masas porque es un arte de la imagen y esta puede fascinar a todo el mundo. En este caso empezamos en una visión del cine como fabricación de algo que se parece a lo real, el doble de lo real. En el fondo se trata de comprender la fascinación del cine desde la fascinación por la imagen. El cine es la perfección del arte de la identificación como ningún otro arte. Y es un arte de masas por esto. En el fondo tiene una capacidad infinita de identificación.

El tiempo


Para Guilles Deleuze la cuestión del tiempo era fundamental. El cine es un arte de masas porque transforma el tiempo en perfección. Hace que el tiempo sea visible. El cine es como un tiempo que se puede ver; crea una emoción del tiempo que es otra cosa que lo vivido del tiempo, lo muestra. Todos tenemos una vivencia inmediata del tiempo que el cine transforma en representación. Si tenemos esta interpretación estamos acercando el cine a la música, que también es una experiencia del tiempo. Finalmente de modo sencillo la música hace escuchar el tiempo y el cine lo hace ver (y escuchar porque la música entra en el cine) Imagen y tiempo serían dos modos filosóficos de entrar en la cuestión del cine como arte de masas.

Las demás artes

En el fondo se podría decir que el cine va a retener de las demás artes todo lo que éstas tienen justamente de popular, y el cine, que es el séptimo arte, toma de las otras seis lo más universal, lo que mayormente está destinado a la humanidad genérica.

¿Qué toma el cine de la pintura?

La posibilidad de la belleza del mundo sensible. No retiene la técnica intelectual de la pintura ni los modos complicados de la representación. En este sentido el cine es una pintura sin pintura. Un mundo pintado sin pintura. De la música retiene la posibilidad de acompañar el mundo con el sonido, una cierta dialéctica de lo visible y lo audible. El encanto del sonido dentro de la existencia. En el cine hay una emoción musical relacionada con las emociones subjetivas, un acompañamiento del drama que es también una música sin música, tomada prestada pero que se devuelve a la existencia. De la novela no retiene la caracterización psicológica sino la forma del relato, contar grandes historias a toda la humanidad.

¿Qué retiene del teatro?

La figura del actor, de la actriz, el encanto y el aura del actor y de la actriz. El cine los transforma en estrellas. Es cierto finalmente que el cine toma algo de todas las artes. Pero en general toma aquello que es más accesible. El cine abre todas las artes, saca sus aspectos aristocráticos y entrega todo esto en la imagen de la existencia en tanto que novela sin psicología, música sin música, teatro sin actores; es en el fondo la popularización de todas las artes y por eso tiene vocación universal.

Arte y no arte

La cuarta tentativa es examinar la relación entre arte y no arte. El cine es un arte de masas porque siempre está en el borde del no arte. Es un arte siempre cargado de formas vulgares; siempre está por debajo del arte en algunos aspectos y finalmente explora exactamente en cada época la frontera entre lo que es arte y lo que no lo es. Incorpora las formas nuevas de la existencia ?artísticas o no? haciendo una selección que nunca es completa.

De manera que en cualquier película, hasta en una obra maestra, siempre se pueden encontrar imágenes triviales, estereotipos, imágenes conocidas, cosas que no tienen interés. Esto no impide que sea una obra maestra sino al contrario, facilita la comprensión universal. Se puede entrar en el cine a partir de lo que no es arte. Se puede ser un espectador común, se puede tener mal gusto e igualmente los espectadores pueden llegar a comprender cuestiones complicadas y profundas, pero nunca se les pide el camino inverso.

Los héroes morales

El cine sigue proponiendo figuras heroicas. Uno no lo imagina sin esas grandes figuras morales. Sin el gran combate del bien y el mal. Evidentemente esto tiene una faceta americana: la proyección política del western a veces es desastrosa. Pero también hay un aspecto admirable en todo esto, como en la tragedia griega. Propone al gran público figuras típicas y los grandes conflictos de la vida humana.

El cine de todas maneras habla del coraje, la justicia, la pasión y la traición. Los grandes géneros del cine, los más codificados, como el melodrama y el western, son precisamente géneros éticos que se dirigen a la humanidad para proponerle una mitología moral y en este sentido el cine es heredero del teatro. En el momento en que el teatro era un teatro para los ciudadanos. Y por esto también es un arte de masas. Estas son las hipótesis sobre la paradoja del cine.

La metafísica ¿ha muerto?

Las nuevas síntesis del cine van contra el dualismo metafísico. ¿Cuál es la diferencia en el cine entre lo sensible y lo inteligible? No la hay en realidad. Lo inteligible en cine es sólo una acentuación de lo sensible. Una luz de lo sensible. También por eso el cine puede ser un arte de lo sagrado o del milagro. Les doy un ejemplo que es el final de Viaje a Italia de Roberto Rossellini. Este filme es también un filme sobre el amor. Uno se pregunta qué haría el cine sin el amor. O qué haríamos nosotros mismos sin el amor. Es la historia de una pareja que no se está llevando bien. Se van a Italia con la esperanza oscura de arreglar las cosas; algo que no sucede. El hombre está sometido a tentaciones, otras mujeres. Ella busca el aislamiento. El filme termina con la reconstrucción de su amor. Esta cuestión del arreglo de su situación es una suerte de milagro.

Lo que Rossellini nos dice es que el amor es más fuerte que la voluntad. En realidad algo de la pareja debe salvarse solo. Como si el amor fuese un nuevo tema y no el objeto de una negociación, porque el amor no es un contrato sino un acontecimiento. En la secuencia final se va a filmar el milagro, todo sucede en medio de la muchedumbre y lo que impacta es que se puede filmar un milagro, es eso lo que hay que tener en cuenta. Y quizás el cine sea la única de las artes que puede ser milagrosa.

En una secuencia de La dama de Shangai, de Orson Welles, la negrura de la mujer (Rita Haywoorth) es reflejada en espejos hasta el infinito. Estos espejos son rotos por disparos de fuego de manera que la imagen femenina es destrozada. La película es la construcción de un mito negro y su deconstrucción; nos muestra el carácter abierto de las formas y una nueva síntesis, muestra que a propósito de la novela negra se puede indicar las formas, crear la mitología y la negación de esa mitología, y mostrar los dos al mismo tiempo. No hay una operación exterior de deconstrucción, en un único movimiento hay una poesía mitológica y la deconstrucción de esta mitología.

Es la construcción de un género y en sentido estricto su estallido. De esto el cine es realmente capaz. Encontramos de nuevo la cuestión de la metafísica y el cine. El cine es capaz de mostrar la metafísica y de mostrar su deconstrucción. En particular todos los filmes de Welles tienen esta explicación poética, mostrar una mitología metafísica y la ruina de esta mitología en un único movimiento cinematográfico.

Milagro y ruptura

El verdadero problema filosófico es el de la ruptura y la síntesis. El amor puede inventar la síntesis de la ruptura, algo como el invento del milagro permanente. Conserva la discontinuidad pero toma también algo de la continuidad. Sócrates conserva su oposición absoluta a Calicles pero toma de él la idea de la felicidad. Tenemos en el amor el mismo problema, conservamos la continuidad y el acontecimiento pero las consecuencias del encuentro amoroso van a durar, no serán solamente cuestión de unos días sino una parte de la vida. Esa es la experiencia del amor pero filosóficamente se puede construir una síntesis de la ruptura, el amor junto con la revolución fueron un ejemplo característico de este problema. La idea de revolución está en crisis porque no se está seguro de que la síntesis sea posible en la figura de la revolución. La idea era que se podía construir un poder revolucionario, había en la revolución un poder que la conservaría, la revolución permanente, el milagro permanente. Hubo cosas que no fueron así, la idea de revolución sufrió.

En el amor existe el mismo problema. ¿Puede durar el acontecimiento, puede producir una síntesis? El amor probablemente permanezca como ejemplo viviente principal, pero el segundo ejemplo es el cine, hay un vínculo extraño entre el cine y el amor, no sólo porque el cine habla de amor sino porque uno y otro proponen síntesis entre continuidad y discontinuidad. Uno y otro hacen la misma promesa, la promesa de la permanencia del milagro.

En el fondo la filosofía gira alrededor de este tema, la verdadera vida está presente, ¿realmente? ¿La verdadera vida es una vida? Una vida que dura, una continuidad, un milagro y una continuidad. Esto es algo que nos aporta el cine. Una especie de amor en imágenes, por eso lo amamos.