Novus Mundus: algo novo na “Arte Portuguesa”

Neiza Teixeira
neizateixeira@hotmail.com
Publicado el: 08/05/06


       Facebook               Texto en Word 


    


Os acontecimentos que marcaram os finais do século XV, que culminaram com a descoberta do Brasil, nos inícios do século XVI, não permitiram mais que a Europa permanecesse a mesma. Compreendendo o impacto causado no mundo conhecido com o descobrimento de Novus Mundus, a presente reflexão pretende, a partir do entendimento amplo da Arte, alcançar até onde um elemento novo, ou, elementos novos vieram distinguir a Arte Portuguesa das demais artes praticadas na Europa.



Os acontecimentos que marcaram os finais do século XV, que culminaram com a descoberta do Brasil, nos inícios do século XVI, não permitiram mais que a Europa permanecesse a mesma. Compreendendo o impacto causado no mundo conhecido com o descobrimento de Novus Mundus, a presente reflexão pretende, a partir do entendimento amplo da Arte, alcançar até onde um elemento novo, ou, elementos novos vieram distinguir a Arte Portuguesa das demais artes praticadas na Europa. Portanto, situa-se o presente artigo no campo da Estética. A partir da revisão bibliográfica de autores e da observação de obras ou de comentários especializados no assunto, o desejo é re-conhecer, definir um campo onde se possam distinguir a liberdade criativa e autonônoma, se houver, da arte portuguesa, resultante das grandes transformações proporcionadas pelo conhecimento da quarta parte da humanidade.
Verificamos que após o movimento da grande expansão portuguesa, a Europa, que ensejava por mudanças, alterou-se completamente, daí, o nosso questionamento: Portugal, o condutor do grande projeto, até onde respirou os ares do renovo? O que mudou ou permaneceu no espírito dos portugueses como herança do feito que mobilizou homens, mulheres, crianças, Deus e os Deuses do Olimpo? Onde, na Arte Portuguesa, podemos encontrar a mesma ousadia e presença de espírito do povo a quem Netuno e Marte obedeceram?
Estas questões não poderiam ser respondidas no espaço deste artigo, aliás, ela se apresenta aqui meramente como o início de um esboço que, como qualquer esboço, muito ainda precisaria para tornar-se completo ou para merecer outra designação. Todavia, sabemos que compreender um povo, necessariamente, requer que as suas manifestações culturais e artísticas sejam objeto de cuidadas análises, e que compreender essas manifestações podem nos dar uma grande colaboração para falarmos com autoridade sobre o que ele representa e sobre qual o seu lugar no tempo e no espaço.


A partir de Novus Mundus: algo novo na “Arte Portuguesa”?


Falar de Arte em Portugal, do século XVI, é tentar compreender um universo ainda pouco conhecido. Infelizmente, a bibliografia específica, em História da Arte Portuguesa, é bastante escassa, o que dificulta grandemente a compreensão do nosso objeto. Este é um tema que ainda, pensamos, está por explorar.
Para resolver este problema, um dos caminhos que podemos seguir é investigar nos documentos deixados pelos cronistas, ainda que saibamos que muito pouco poderiam nos revelar. Aí, dois autores nos podem oferecer algo - Damião de Goes, na obra Crónica de D. Manuel e Garcia Resende, na Crónica de D. João II. A partir disto, é peremptório afirmar que esta esfera da produção do conhecimento passou por fora das preocupações dos que se empenharam no desvelamento das coisas e da produção do saber, no período referido. Ainda menos poderíamos esperar por referências sobre o impacto que as “descobertas” das novas terras e dos novos povos poderiam promover no povo conquistador.
Entretanto, se esta não foi preocupação dos homens daquela época, incubidos de retratar o país naquele século, o século XX registra o interesse em tirar do obscurantismo e do desmerecimento obras de grande riqueza. Se Francisco de Holanda dizia, em 1571, que em Espanha e em Portugal não conheciam nem faziam boa pintura, após a investigação nos arquivos e bibliotecas; o estudo direto dos monumentos arquitetônicos e das produções pertencentes ao domínio da Pintura, da Escultura e das Artes decorativas não só dizem que Portugal seguiu os caminhos europeus como também nos mostram que nessas representações se encontrava vincada uma personalidade própria. O que podemos lamentar é a destruição desse património pelas guerras, pelo terremoto de Lisboa e, talvez, e pior que tudo, o desleixo de governantes e da própria população por suas representações artísticas, históricas e culturais.
Portugal, em relação à Europa, desde seus primórdios como Nação, sempre manteve sua distinção, construindo uma identidade onde se fundem o espírito europeu e o espírito trazido pelos ares mediterrâneos do Norte de África, vivificando uma personalidade complexa. Com certeza, nascida da luta do homem, fundido em terra por Europa e norte de África e marcado, para sempre, na pele e no espírito por coisas que a terra firme não poderia oferecer. A alma portuguesa apresenta a sua forma de ser como um resultado dos temores e das vitórias nas águas profundas e no contacto com outras gentes. Portugal mergulhou fundo nos seus feitos, ainda que com pouca clareza do que significavam ou significariam.
Se foi assim modelado o homem português; se assim, em profundas cicatrizes, foi construído o seu ser, a sua Arte não poderia estar alheia a este ser peculiar, o que nos faz pensar que, mesmo sendo influenciada, muitas vezes tornando-se uma caricatura do que se fazia na Europa, ela construiu algo próprio, pelo menos não lhe faltariam recursos para tal. Nos leva ainda a pensar que de algum homem mais sensível e mais atento brotaria algo precioso, como brotou na obra comoniana. Se assim aconteceu, só poderia ser porque é isso que requer a Arte: enraizar o homem no mundo e, ao mesmo tempo, oferecer uma luminosidade que a todos não é acessível.
A gente Lusitana não poderia deixar de traduzir, através de uma das manifestações do espírito, o que faz parte, desde sempre, do fazer humano. A Gente Lusitana cantada por Camões, naquele que é um dos maiores monumentos do Renascimento, Os Lusíadas; gente que forte se fez, desafiando os mares e o desconhecido, quebrando paradigmas, dogmas, estatutos de fé, rasgando o orbe, desafiando os Deuses, guardiães dos homens e porteiros do inefável; gente que deve a Camões e à sua épica um dos sustentáculos da sua identidade; que lhe permitiu ser o primeiro a proclamar por outras palavras: Ó grandiosa coragem, dádiva de Deus e dos Deuses aos filhos do Luso! Ó felicidade de serem os filhos escolhidos para aumentar a Cristandade! Não poderia deixar de expressar numa das mais frágeis e mais profundas manifestações o que se consolida como a mais sensível expressão da cor, da forma, da superfície, do movimento, da luz, enfim, da descoberta.
Nos séculos em que se desenvolveram as “descobertas” muito do que há de grandioso, no campo do espírito, se fez em Portugal, e tudo se deve à coragem dos marinheiros e dos seus condutores: Os Lusíadas, as Redondilhas, Sá de Miranda, Bernardim Ribeiro, Gil Vicente, Nuno Gonçalves, os artistas anônimos, os escultores, os arquitetos, os artesãos, que dela herdaram a esperança, a saudade, o amor e o Místico… O que seria de Portugal sem o seu Encoberto?
Que insossa não seria a História de Portugal se no seu políptico Nuno Gonçalves não pudesse corporizar nas diferentes figuras do Rei e do Clero, dos Nobres e do Povo com os pescadores, os Argonautas companheiros do Infante!
Quão sem graça não seria a tapeçaria portuguesa se não pudesse padronizar as vitórias em África; se não pudesse, orgulhosamente, exibir as naus portuguesas com suas bandeiras desfraldadas!
O que seria da pintura religiosa portuguesa se não pudesse exibir diante de nós a vocação missionária dos mareantes e guerreiros portugueses? Ou, o mesmo se pergunta à Escultura, à Arquitetura, ligadas como todo o resto às ondas de tantos mares, que se mais houvera lá chegara…!
Se não podemos, porque impossível, ignorar a força da expansão portuguesa na alma do povo português, não podemos, de forma alguma, desvincular, rompendo os grilhões invisíveis que unificam um pensamento, a criação artística deste país do restante da Europa. Um retrato disto é o trabalho de Francisco Holanda. Segundo Deswartes (1992:19),

A imagem que se teve durante muito tempo de Francisco de Holanda (Lisboa, 1517-1584) foi a do apologista da antiguidade clássica e a do italianizante incondicional, estranho à nova realidade científica do século. No próprio âmago do campo da antiguidade, negaram-lhe várias vezes a sua dimensão teórica para o classificar entre os “antiquários”. Mas esta forma de apreciar a sua personalidade revela-se cada vez mais como esquemática e, até, errada.

Deswartes descobre um aspecto que o classifica como antiquário, herdeiro do método que lhe ensinou em Portugal André de Resende, e com o qual conviveu e desenvolveu durante a sua estada em Roma. Entretanto, como já foi afirmado, este é apenas um dos traços da sua personalidade artística, vinculada à educação que recebera e do meio que frequentara, e mais, a sua recolha das antiguidades de Itália correspondia a uma das obrigações com a família real portuguesa: a de fazer um corpus documental sobre Itália. Se saímos deste âmbito, observamos que o gosto do artista pela teoria não se identifica com as características do antiquário, pois o artista e esteta ambicionam muito mais: uma pesquisa de regra e uma vontade de estabelecer modelos-tipos .
Apegado ao seu tempo, um estudioso e admirador de Roma, é autor de afirmações como esta (Idem):

Porém nesta cousa da pintura nunca crerei que pode alguém alcançar cousa que não seja pouca, nem menos na architetctura e statuaria, se não perigrinar de aqui a Roma e por muitos dias e studo não frequentar suas antigas e maravilhosas relíquias no primor das obras e como eu isto alcancei, fui-me a Roma.

Afirmações como a que apresentamos no início deste artigo e mais esta fazem com que situemos Holanda no passado, com os olhos vendados, imune às trombetas dos “descobrimentos”. Mas esta é mais uma faceta do esteta e artista que se apresenta, pois sua obra testemunha que ele não esteve alheio ao Novus Mundus que despontava, e que ele como muitos outros, tiveram a capacidade de fazer a fusão entre a Antiguidade clássica e a nova ciência que emergia, como testemunha sua obra O quarto dia: criação dos luzeiros, em De aeratibus mundi imagines.
Segundo Deswartes (Idem:22):

Na obra de Holanda, a concepção hermética da história da pintura no tempo e no espaço é a pedra fundamental da teoria da Ideia e da Imagem…
Esta universalização da pintura, em todos os tempos e em todos os lugares, Francisco de Holanda encontrá-la-á confirmada na arte dos Novus Mundos desvendados pelos grandes descobrimentos.

É assim que se confirma a idéia de que os artistas portugueses não poderiam ficar indenes ao que acontecia nos distantes trópicos. Quando os portugueses aportaram na África, na Ásia não há nos seus registros o assombro que se poderia prever, de quando, pela primeira vez, se encontra o outro, quer seja no sentido de se contemplar uma natureza virgem ou um ser que, até então, não se conhecia, ou seja, não somos levados a crer que a Europa descobrira o seu absolutamente outro. A sensação de que aconteceu algo absolutamente extraordinário sentimos quando Cabral avistou a terra do pau-brasil e viu os seus primeiros habitantes. A Carta de Caminha é o primeiro documento a nos revelar paisagens antes nunca vistas e a descrever o outro absoluto do Europeu. Caminha, logo que inicia a escritura das “novas terras”, pontua que o homem ali encontrado não havia sido visto em quaisquer outros lugares por onde os portugueses, nas suas infindáveis viagens, haviam chegado. Esta constatação e mais a exuberância das florestas, os ares temperados, tópico do medievo e da crença na proximidade do Paraíso Terreal, criaram um conceito de Novus Mundus, que se deve a Américo Vespúcio.
O Novus Mundus tinha como sede Lisboa, governada por Dom Manuel, o novo Senhor do Mundo.

Portugal converteu-se num museu ethnográfico, onde a Europa poderia vir instruir-se dos usos, dos costumes, dos caracteres, das raças, que tinham até ali jazido na ignorância dos mais autorizados geógrafos. (Viterbo, apud Deswartes:26)

Foi neste museu que o século XVI acumulou objetos valiosos e exóticos tanto da Europa quanto de Novus Mundus. Por exemplo, parece que era comum misturar todos os objetos “alvos de curiosidades”: negros escravos, pinturas de Jerónimo Bosch e presenteá-los, para agradar, firmar alianças, ou, para trocar por antiguidades romanas, conforme registros da época, pelos ricos portugueses e pela Cúria. Isto denota a amplitude do conceito Arte que, além do que era aceite como “antiguidades”, numa terminologia utilizada, por exemplo, por Holanda e comum no seu tempo, oferece um espaço para o maravilhoso e para o exótico que penetravam em grande profusão, vindos de Ásia, de África e de América.
No entanto, a idéia de que algo se acrescenta sem mais nem menos não pode ser aceite quando se trata de compreender o fazer de um povo. Por exemplo, a questão da Humanidade dos Ameríndios e as discussões sobre os reais direitos sobre as suas propriedades foram alvos de ácidos e incompreensíveis debates, para quem tem as suas origens nos ancestrais Amazônicos, ou para quem consegue ver além da paisagem Ocidental. Mas o período não poderia oferecer a visão das coisas conforme os estudos e as defesas de muitos antropólogos, etnólogos, filósofos, mitólogos e muitos que fizeram dos povos da floresta a fonte para o seu pensar, e empreenderam uma nova visão do homem a partir da aceitação do outro. O que somente seria possível a partir de meados do século XX.
O mundo cristão dos séculos XVI, XVII, XVIII não poderia, sem risco de destruir-se, aceitar sem mais nem menos as contestações que provinham das novas descobertas. Como também seus ideólogos muito tiveram que fazer para, sem tantos prejuízos, agregarem seres antagônicos a um universo que há muito houvera se estabelecido como finito. Além do mais, um novo sistema econômico, que muito deve às riquezas de Novus Mundus, irrompia sem peias, quebrando a hegemonia que durante longo tempo se implantara. É num cenário de debates, de contestações e de confusões que se levantam vozes como as de Montaigne, La Boetie, Las Casas, Jean de Léry. No campo da Teologia, no campo da Filosofia, no campo da circulação das riquezas as guerras eram infindas, no entanto, essas preocupações, parece que não incomodavam os que liam o mundo através da Arte. Portugal não tinha tempo, neste momento, para pensar-se no mundo, ou, como era de praxe e dito por autores da época, os portugueses não tinham jeito para as coisas do pensamento, mas somente para a ação. Porém, nem tudo se completa apenas numa afirmação: Francisco de Holanda, português, amante irredutível do que se produzia na Itália; e Felipe Guevara, espanhol, não se mantinham gélidos diante do que se desenhava por toda a Europa, trazido pelos ventos benfazejos de Novus Mundus. Do mesmo modo que se alojavam os novos elementos nas obras de Camões e de Sá de Miranda, somente para dar dois exemplos, eles se alojavam, também, nas artes plásticas, na escultura e na arquitetura.
Francisco de Holanda mostra a sua intenção de assegurar a sua formulação da prisca pictura, para isso envolvendo o Novus Mundus, a África e a Ásia em um princípio universal. Uma explicação poderá ser dada para justificar o empenho de Holanda: a influência do ambiente português em que vivia, pois Portugal tornara-se um centro de efervescência, por onde tudo que entrava na Europa, aí tinha, antes, ancorado; a influência e apreço pela arte italiana, o que levou Holanda àquele país e a conviver com os grandes artistas da época; e pela existência de um grupo de portugueses, como D. João de Castro e André de Resende, este último mestre de Holanda, que empenhavam-se em descrever e em encontrar uma explicação que fosse universal, para o que se encontrava nos mundos descobertos.
Isto pode-se dizer, foi o ambiente material de Holanda: André de Resende, D. João de Castro, Camões, as variedades que se amontoavam nos armazéns da beira-mar de Lisboa; mas, teoricamente, seguindo a leitura de Deswarte, somente uma concepção platónica poderia assegurar a prisca pictura, já esboçada na obra de Petrarca. Portanto, não o Platão da República, mas a leitura que era engendrada pelos neoplatônicos italianos. Deswartes (Idem:90) utiliza-se da obra Roma Desfeita, para garantir a fundamentação platónica da obra de Holanda.
Segundo a autora,

Francisco de Holanda é o primeiro teórico da arte moderna a realizar a introdução sistemática de ideias neoplatónicas na teoria da arte (definição da pintura, personalidade do artista, criação artística, interpretação da arte da Antiguidade e do Novo Mundo). Além disso, numa imagem como o “Primeiro dia da criação, Fiat lux”, nas suas “Aetatibus Mundi Imagines”, mostra-nos a criação do mundo pela trindade em termos geométricos e não antropomórficos onde o Génese e o Evangelho de São João são interpretados iconograficamente segundo uma leitura rigorosa do “Timeu” de Platão, obra única em toda iconografia ocidental.

A autora registra as influências recebidas pelo artista e esteta, alicerçadas na Corte Portuguesa, onde ele mantinha contacto com humanistas, que partilhavam as idéias que emanavam da Itália; depois a sua amizade com Michelângelo e a convivência com o pensamento neoplatônico italiano. Complementado todo este arsenal experiencial, na sua volta a Portugal teve a possibilidade de conviver diretamente com tudo o que era possível movimentar de Novus Mundus para a Europa: idéias, homens e os seus objetos.
No capítulo VIII da obra Da pintura antiga, apresenta Que sciencias convem ao pintor. Neste capítulo diz ser fundamental o conhecimento da Cosmografia, pois o pintor deve saber fazer as descrições da Terra, do Mar e saber como jaz lançada a grão maquina do mundo, rodeada da fermosa orla do oceano com tanta gentileza de praias e promontorios (Holanda;1983:66). Estas palavras nos atestam o acompanhamento de Holanda ao que acontecia ao seu derredor: a nova Física que desbancava a Física Aristotélica e que se estabelecia graças aos “descobrimentos”, a nova conformação geográfica que, a cada dia, novas configurações acrescentava, eram conhecimentos imediatos de quem estava muito próximo dos primeiros informantes.
González Garcia (Idem:166), na análise crítica da obra, diz que,

Dada a sua condição de português, Holanda devia estar a par das modificações que a “imago mundi” havia sofrido a partir dos novos descobrimentos geográficos e da revolução cartográfica que estes provocaram, tal como apareceu reflectida em Pedro Nunes, “Tratado da sphera com a Theorica do Sol & da Lua. E ho primero livro da Geographia de Cláudio Ptolomeo Alexandrino…, Lisboa 1537.

Corroborando com as nossas afirmações: Holanda, por ser português e por ter voltado a Portugal e se ter integrado na comunidade sapiente do seu país e da sua época, pôde compreender e traduzir no seu trabalho teórico, estético e artístico o impacto que a cultura européia sofria com a descoberta de Novus Mundus e, ao mesmo tempo, fazer da profusão de coisas novas a fusão entre estas e a Pintura Antiga.
Mandado à Itália pelo rei português, para aprender a arte da pintura, e afirmando que depois da fé a única coisa que pediria a Deus seria pintar ilustremente, Holanda caracteriza Portugal na obra Da pintura antiga (Idem:219).

Mas de uma coisa é infamada Spanha e Portugal; e esta é que em Spanha, nem em Portugal, não conhecem a pintura, nem fazem boa pintura; nem tem seu honor a pintura.

Nesta afirmação, vários elementos podem ser considerados. Em primeiro lugar, a influência que Itália impingiu ao mundo ocidental, e para além dele, servindo de modelo para o mundo, construindo uma forma de compreender a Arte, onde Platão, que expulsou os artistas da República, serve de sustentação para a construção de uma formulação estética.
Em segundo lugar, a profundidade com que a criação artística italiana marcou Holanda e a sua teoria da arte, permitindo-lhe dizer que a verdadeira arte era feita em Itália ou em qualquer lugar do mundo, desde que o cânon fosse o daquela região.
Em terceiro lugar, a classificação da boa ou má pintura, inspirada nas obras de Michelângelo: o génio, ou, o intermediário entre o Divino Artífice e o homem. Uma mediação entre o Demiurgo e a criatura.
E, para finalizar, a sua teoria da prisca pictura, que reunia em Roma toda a criação artística italiana e o melhor produzido em todos os lugares do mundo, daí a intensa troca de objetos à época dos “descobrimentos”, e que permitiu que o que fosse inspirado em modelos que representavam a Itália nos mundos desconhecidos fosse incorporado e justificado através da compreensão da universalidade da Arte.
É assim que quando percorremos as páginas de Da pintura antiga, vemos os elementos necessários para que floresça a boa arte e o grande artista. Holanda faz uma leitura determinista, onde ser italiano é uma dádiva para o engenho artístico (Idem:238).

Primeiramente a natureza dos italianos é estudiosíssima em stremo, e os de engenho já trazem do seu próprio, quando nascem, trabalho, gosto e amor àquilo que são inclinados e que lhes pede o seu génio.

Não obstante, e isto é contemporâneo, ainda que aceitando a genialidade como inata, Holanda não descarta o trabalho continuado, atento e estremado. A sequência da obra citada, é o referendo para esta afirmação e Michelângelo é o exemplo a seguir. Além do determinismo cultural, Holanda aprofunda o determinismo geográfico (Idem:Ibidem).

Depois nasceis na província (vede se é isto vantagem) que é mãe e conservadora de todas as ciências e desceplinas, entre tantas reliquias dos vossos antigos, que em nenhuma outra parte se acham, que á de mínimos, a qualquer cousa que a vossa inclinação ou génio emclina, topais ante os olhos pelas ruas muita parte d’aquellas, e costumados sois de pequenos a terdes vistas aquellas cousas que os velhos nunca viram noutros reinos.

Todavia, Holanda aponta o denodo do rei de Portugal em favorecer a pintura no reino, daí o intento de tê-lo enviado à Itália, como reconhecimento do seu talento, e visando a constituição de uma elite artística e pensante na corte, aqui, defensores e propagadores da maneira italiana. Como também, reconhece que o seu momento não é viável para a instalação da arte na sua terra natal, ou seja, num reino que vê-se muito mais envolvido com a guerra do que com a Arte ou com o cultivo do espírito. Segundo o artista, a boa pintura, a italiana, não poderia, jamais, florescer onde o espírito não se inclina para as coisas do espírito. Todavia, será que podemos anular de toda maneira a criação artística em Portugal? Ele próprio, Holanda, ainda que tivesse recorrido à Itália para se tornar um bom pintor não levou na força do seu espírito a emergência do fazer português?
O trabalho de Holanda é mais forte do que a exclusão que pretende fazer. A sua arte não poderia conter os elementos que contem, no momento em que eles aparecem, se ele não participasse no evento, que se apresenta como um dos mais relevantes da Europa Ocidental, e, depois, do mundo.
Esta Arte que Holanda não pode negar, Serrão denomina Maneirismo Outro. Assim a chama por ser mais temperado no seu aspecto metafísico ou no tratamento sensorial (Serrão;1991:11). A denominação encerra, justamente, um novo fazer, apesar da forte influência italiana.
A Arte que se apresenta em Portugal, conforme esta denominação, pode ser vista na obra de marcenaria do Coro da Sé de Évora, na Capela-mor dos Jerónimos, nos retratos áulicos de Cristóvão de Morais, nos “frescos populistas do Alentejo”, nos Tratados de Francisco Holanda, nas igrejas inacianas, no retábulo da Igreja da Luz de Carnide, nos desenhos de Campelo e as tábuas de Diogo Teixeira. Podemos também dizer que é maneirista à portuguesa, o sonho expansionista de D. Sebastião, traduzido na poesia lírica de Camões.
Estas manifestações garantem um caminho próprio da Arte Portuguesa, apesar de, como vimos em Holanda, perseguir os mesmos caminhos ditados por Itália. Neste sentido, não resta outra coisa senão entender a importância da história, da posição geográfica e da formação cultural de um povo na determinação das suas manifestações artísticas.
Por ser Portugal um lugar de resistência, de afastamento, de rejeição e nunca de completa assimilação do que chega do exterior pela sua própria constituição híbrida, ele não só pode apenas repetir o novo como, também, muitas vezes, persevera no que em outros lugares já cedeu lugar ao novo. Na história de Portugal vimos como, muitas vezes, ele não só preservou para si como também estendeu às suas Colónias o que já não mais fazia parte da manifestação artística dos seus próximos europeus. É o caso de se falar, por exemplo, do Barroco e do seu prolongamento no Brasil.
Do mesmo modo que Portugal retirou da Itália modelos e influências, como vimos em Da arte antiga, de Holanda, também os foi buscar em Flandres. Hoje, temos muitos elementos desta influência. Também não é de se desprezar a influência espanhola, sobretudo após 1580, período em que Filipe II assume o trono português. Além destas influências identificáveis, que sobressaem nos traços e nas cores das obras que lentamente rompem as barreiras do desconhecido, outros centros europeus influenciaram a arte portuguesa do século XVI. E, além de todos estes, o que subrepticiamente se cristalizava no inconsciente coletivo, provindo de regiões até mesmo desprezadas.
Conforme Serrão, o Maneirismo outro foi uma resposta possível de modernização condicionada por toda uma vasta situação de crise, na qual se debatia Portugal no século de ouro português, momento em que foi possível um arrojado intercâmbio cultural e fundir, assim, vários elementos que, se bem analisados, instauram uma representação artística muito própria.
O Maneirismo português, com maior identificação italiana, dado que os talentosos artistas portugueses eram enviados à Itália, sob o encargo do reino, está representado por quatro gerações. É na terceira geração que foi vivido o apogeu do estilo, em finais do século XVI, momento em que a Arte era incentivada por todas as fontes de poder, inclusive pela Igreja contra-reformista, que primava pela revalorização do culto e, consequentemente, pelo grande investimento nos templos sagrados. Todavia, apesar de haver acontecido uma nova apropriação da arte, este estilo, que houvera sido contestado, transformou-se, diante do estilo renascentista, numa força conservadora de resistência ao barroco, que se iniciava na Europa. Data desta época pintores como Francisco Venegas, de procedência castelhana; Fernão Gomes, também castelhano, autor do famoso retrato de Camões; Diogo Teixeira, português, e o mais fiel aos ideais da Contra-Reforma.
Nestes artistas, alguns tendentes para a arte flamenca, outros para a maniera italiana, e, de um modo geral, na arte deste período, não é aconselhável que fechemos completamente os olhos, pois corremos o risco de não captar, nela, alguns elementos dignos de serem considerados originais. Estes elementos fizeram emergir na arte própria de Portugal uma forma de identificação, que, ainda hoje, em muitos lugares podemos contemplar.
Diferentemente, Portugal construiu a sua forma de sentir e de viver nas águas e com os povos e lugares por onde passou. Ainda que ele insistisse nos elementos próprios da Europa, não seria possível negar as numerosas viagens e as extraordinárias histórias dos seus navegadores, que vivamente encontramos na obra camoniana, que expressa numa forma provinda de Itália, porém, com um sentir genuinamente português os seus sentimentos e o dos seus iguais, as premonições para si e para outros. E, como Camões, outros, por exemplo, noutro momento, Fernando Pessoa.
No mais, se aqui se instalou, cresceu e, por mais tempo se mantiveram estilos que na restante Europa já haviam esvanecido, ou, por outro lado, se houve resistências às novidades, com certeza, foi graças a uma dinamicidade própria, se não por motivos religiosos, por motivos políticos, ou por motivos econômicos, que até se justificam pela posição geográfica portuguesa: de costas para a Europa, ou seja, buscando algo absolutamente seu. E o seu, ainda hoje acredita, está no infindável Atlântico. Este país, entregue ao mar, sempre foi um lugar de passagem, por isso fluídico, maleável e sempre se negando. Um pouco goethiano, talvez.
De frente para o mar, porém, não completamente alheio aos ares emanados de Europa, a apropriação feita pelos portugueses teria elementos que não são facilmente dissociáveis e tampouco ofereceriam pouca resistência à sua análise. Como já enfatizamos, um dos elementos fundamentais para a compreensão do ser e do fazer português é a sua localização geográfica – zona de passagem, como nos diz Holanda (1994) – e, por isso, barreira aderente, mas, ao mesmo tempo, enorme filtro solvente e transformador, e que nos deixa um pouco atônitos quando tentamos compreender em profundidade as peculiaridades do povo que aqui se desenvolveu. Por exemplo, na arte pictórica do século XVI, quando se manteve um estilo já enfraquecido na restante Europa, todavia, que aqui se renovou e adquiriu extrema atualização, tornando-se um bastião do movimento contra-reformista; de outra maneira, quando se vivifica em Camões, com elementos marcadamente arcaizantes e modernos, fundidos numa beleza e grandiosidade ímpar, onde o fictício, o místico, o metafórico e o real amalgamam-se num canto de cisne, tal como o último canto de Sócrates. Estas são duas referências para mostrar a complexidade de um estudo que poderia ser considerado simples ou sem importância.
Estreita faixa de terra, que nós nos perguntamos se foi tão trágica, ou tão pueril como a região retratada por Huizinga (1996), em O declínio da Idade Média. Parece-nos, à primeira vista, que ela esteve à parte, oscilante entre os alegres coloridos azulejos mouriscos, trágicos, também, por ordem de guerras duradouras, cujo sangue era impresso na alma do povo; e os cantares de Provença, que ecoaram da corte do rei D. Dinis. Isolada, mas presente, influenciada por Itália, por Espanha, por Holanda, e ditadora de novas regras, revisora de cânones e verdades absolutas. Ver Portugal é uma empresa difícil, e sujeita a muitas armadilhas…
Por exemplo, identificar a qualquer custo, recorrendo muitas vezes às astúcias da imaginação ou a voluntários enganos os Paneis de São Vicente de Fora, obra que não se sabe ao certo de onde vem; que não se sabe, precisamente, quem o pintou e nem quem ela retrata; que não se sabe quem a encomendou, ganhando o nome que tem, por causa da Igreja onde foi encontrada, há cem anos; que, apesar de não se saber quem ela é, tornou-se a peça central de toda a produção portuguesa. E não só, ela é uma peça fundamental da vanguarda européia do século XV, entretanto, uma obra que tem seu início e seu fim nela mesma. Uma anônima contribuição para Portugal e para a Europa. Mas que, por tudo o que poderia ser negativo, transformou-se numa obra sem história e que por isso mesmo, fala de si própria, exigindo daquele que tenta desvendar os seus segredos, a responsabilidade absoluta pelo seu ato. Isto, talvez, seja o seu maior trunfo – desafiar, instigar e zombar de quem tenta romper as suas entranhas e penetrar na sua alma.
E que, de toda maneira, revela uma força na arte pictórica portuguesa, reveladora do seu tempo, e que mostra a grande sensibilidade do seu autor. Se não nos preocupamos com a erudição e com o que se espera daqueles que podem falar sobre a Arte, poderíamos dizer que Nuno Gonçalves, a quem é atribuída, não sem intermináveis polémicas a autoria destes Painéis, inclusive Holanda lhe dá o vigésimo primeiro lugar entre os famosos pintores modernos a que elles chamam águias, listagem encabeçada por Michelângelo, diríamos que Nuno Gonçalves, no primeiro painel, desdenha daqueles que tentam identificar os seus personagens; se em alguns se vê um olhar firme, inquisidor; noutros, apenas uma tristeza se manifesta; na figura de um outro, se esboça um sorriso de desdém; caricatural é a imagem daquele que, prostrado, de quina para a lua, seriamente, sem nada ver, nos fita; e em outros, espalhados pelos painéis, vê-se expressões que vão da desconfiança, da intimidação, do desprezo, da ausência, do gélido olhar inexpressivo a uma doçura sofrida. Nenhum êxtase, nenhuma felicidade por ali estar, prescrevemos. Apenas suspeitas.
O que nos diz, afinal, Nuno Gonçalves? Será que ele nos diz que os descobrimentos são um doce frenesi? Nos diz que tão grande empresa, não fará tão grande Portugal? Será que este é o mais concertado registro do ser português? Será que ele mostra o que é o homem? Ou será que ele não nos diz nada? E, então, antecipou-se a todos os tempos previsíveis? Nós não podemos sair do já dito, infelizmente, e então, arriscamos em ver mais uma profecia ao futuro de Portugal. Assim, os Painéis aliam-se ao velho do Restelo e, séculos após, repetem com Pessoa: Senhor, falta cumprir Portugal.


Observação final: Não poderíamos, aqui, deixar de registrar a conferência do Professor Doutor Jorge Filipe de Albuquerque Matos de Almeida Os painéis de Nuno Gonçalves, onde defende a autoria de Nuno Gonçalves para o políptico de São Vicente de Fora e a data de 1445 para sua execução, propondo-se uma interpretação iconográfica consistente para tal ano. Nesta conferência, também apresentou os resultados da dendrocronologia dos painéis, efetuada a pedido do Instituto Português de Conservação e Restauro, na primavera de 2001.
Este registro não tem qualquer repercussão na livre análise que fizemos dos Painéis, dado que nosso compromisso, conforme foi frisado no decorrer deste artigo, está vinculado à compreensão do ser português através de uma leitura da Arte, naquilo que ela registra sob o impacto dos descobrimentos.







BIBLIOGRAFIA

CORTESÃO (2000), Jaime. A carta de Pêro Vaz de Caminha. Lisboa: Imprensa-Nacional Casa da Moeda. Obras Completas. Vol. 7.
DESWARTE, Sylvie (1992). Ideias e imagens em Portugal na época dos descobrimentos: Francisco de Holanda e a teoria da arte. Tradução de Maria Alice Chico. Lisboa: DIFEL.
FAURE, Élie (1996). Histoire de l’art: l’art renaissant. Paris : Denöel. Collection Folio/Essais.
FREITAS, Paula ; GONÇALVES, Maria de Jesus (1987). Painéis de São Vicente de Fora: uma questão inútil? Lisboa: Imprensa-Nacional Casa da Moeda. Coleção Artes e Artistas.
HAUSER, Arnold (1980). Historia social de la literatura y del arte. Tradução de A. Tovar e F. P. Varas Reyes. 16ª edição. Vols. 2,3. Barcelona: Editorial Labor, S. A. Calabria.
HOLANDA, Francisco de (1984). Da pintura antiga. Introdução e notas de Angel González Garcia. Lisboa: Imprensa-Nacional Casa da Moeda. Coleção Artes e Artistas.
HOLANDA, Sérgio Buarque de (1994). Visão do paraíso: os motivos edênicos do descobrimento e colonização do Brasil. 6ª edição. São Paulo Brasiliense.
HUIZINGA, Joan (1996). O declínio da Idade Média. Tradução de Augusto Abelaria. Braga: Editora Ulisséia.
LOPES, Óscar; SARAIVA, A.J (1992). História da literatura portuguesa. Porto: Porto Editora. 17ª edição, corrigida e atualizada.
MECO, José (1985). L’art de l’azulejo au Portugal: les carreaux de faïence émailés portugais. Portugal : Bertrand editora. Lda.
SERRÃO, Vítor (1991). A pintura maneirista em Portugal. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa. Biblioteca Breve. Vol. 65.






Neiza Teixeira
Doutora em Filosofia
Professora no ISCE-Felgueiras



Opiniones sobre este texto:




Condiciones de uso de los contenidos según licencia Creative Commons

Director: Arturo Blanco desde Marzo de 2000.
Antroposmoderno.com © Copyright 2000-2017. Política de uso de Antroposmoderno