Novus Mundus: algo novo na ‚??Arte Portuguesa"

Neiza Teixeira
neizateixeira@hotmail.com Publicado el: 08/05/06

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Os acontecimentos que marcaram os finais do século XV, que culminaram com a descoberta do Brasil, nos inícios do século XVI, n√£o permitiram mais que a Europa permanecesse a mesma. Compreendendo o impacto causado no mundo conhecido com o descobrimento de Novus Mundus, a presente reflex√£o pretende, a partir do entendimento amplo da Arte, alcan√ßar até onde um elemento novo, ou, elementos novos vieram distinguir a Arte Portuguesa das demais artes praticadas na Europa.

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Os acontecimentos que marcaram os finais do século XV, que culminaram com a descoberta do Brasil, nos inícios do século XVI, n√£o permitiram mais que a Europa permanecesse a mesma. Compreendendo o impacto causado no mundo conhecido com o descobrimento de Novus Mundus, a presente reflex√£o pretende, a partir do entendimento amplo da Arte, alcan√ßar até onde um elemento novo, ou, elementos novos vieram distinguir a Arte Portuguesa das demais artes praticadas na Europa. Portanto, situa-se o presente artigo no campo da Estética. A partir da revis√£o bibliográfica de autores e da observa√ß√£o de obras ou de comentários especializados no assunto, o desejo é re-conhecer, definir um campo onde se possam distinguir a liberdade criativa e auton√īnoma, se houver, da arte portuguesa, resultante das grandes transforma√ß√Ķes proporcionadas pelo conhecimento da quarta parte da humanidade.
Verificamos que após o movimento da grande expans√£o portuguesa, a Europa, que ensejava por mudan√ßas, alterou-se completamente, daí, o nosso questionamento: Portugal, o condutor do grande projeto, até onde respirou os ares do renovo? O que mudou ou permaneceu no espírito dos portugueses como heran√ßa do feito que mobilizou homens, mulheres, crian√ßas, Deus e os Deuses do Olimpo? Onde, na Arte Portuguesa, podemos encontrar a mesma ousadia e presen√ßa de espírito do povo a quem Netuno e Marte obedeceram?
Estas quest√Ķes n√£o poderiam ser respondidas no espa√ßo deste artigo, aliás, ela se apresenta aqui meramente como o início de um esbo√ßo que, como qualquer esbo√ßo, muito ainda precisaria para tornar-se completo ou para merecer outra designa√ß√£o. Todavia, sabemos que compreender um povo, necessariamente, requer que as suas manifesta√ß√Ķes culturais e artísticas sejam objeto de cuidadas análises, e que compreender essas manifesta√ß√Ķes podem nos dar uma grande colabora√ß√£o para falarmos com autoridade sobre o que ele representa e sobre qual o seu lugar no tempo e no espa√ßo.


A partir de Novus Mundus: algo novo na ‚??Arte Portuguesa"?


Falar de Arte em Portugal, do século XVI, é tentar compreender um universo ainda pouco conhecido. Infelizmente, a bibliografia específica, em História da Arte Portuguesa, é bastante escassa, o que dificulta grandemente a compreens√£o do nosso objeto. Este é um tema que ainda, pensamos, está por explorar.
Para resolver este problema, um dos caminhos que podemos seguir é investigar nos documentos deixados pelos cronistas, ainda que saibamos que muito pouco poderiam nos revelar. Aí, dois autores nos podem oferecer algo - Dami√£o de Goes, na obra Crónica de D. Manuel e Garcia Resende, na Crónica de D. Jo√£o II. A partir disto, é peremptório afirmar que esta esfera da produ√ß√£o do conhecimento passou por fora das preocupa√ß√Ķes dos que se empenharam no desvelamento das coisas e da produ√ß√£o do saber, no período referido. Ainda menos poderíamos esperar por refer√™ncias sobre o impacto que as ‚??descobertas" das novas terras e dos novos povos poderiam promover no povo conquistador.
Entretanto, se esta n√£o foi preocupa√ß√£o dos homens daquela época, incubidos de retratar o país naquele século, o século XX registra o interesse em tirar do obscurantismo e do desmerecimento obras de grande riqueza. Se Francisco de Holanda dizia, em 1571, que em Espanha e em Portugal n√£o conheciam nem faziam boa pintura, após a investiga√ß√£o nos arquivos e bibliotecas; o estudo direto dos monumentos arquitet√īnicos e das produ√ß√Ķes pertencentes ao domínio da Pintura, da Escultura e das Artes decorativas n√£o só dizem que Portugal seguiu os caminhos europeus como também nos mostram que nessas representa√ß√Ķes se encontrava vincada uma personalidade própria. O que podemos lamentar é a destrui√ß√£o desse património pelas guerras, pelo terremoto de Lisboa e, talvez, e pior que tudo, o desleixo de governantes e da própria popula√ß√£o por suas representa√ß√Ķes artísticas, históricas e culturais.
Portugal, em rela√ß√£o √† Europa, desde seus primórdios como Na√ß√£o, sempre manteve sua distin√ß√£o, construindo uma identidade onde se fundem o espírito europeu e o espírito trazido pelos ares mediterr√Ęneos do Norte de áfrica, vivificando uma personalidade complexa. Com certeza, nascida da luta do homem, fundido em terra por Europa e norte de áfrica e marcado, para sempre, na pele e no espírito por coisas que a terra firme n√£o poderia oferecer. A alma portuguesa apresenta a sua forma de ser como um resultado dos temores e das vitórias nas águas profundas e no contacto com outras gentes. Portugal mergulhou fundo nos seus feitos, ainda que com pouca clareza do que significavam ou significariam.
Se foi assim modelado o homem portugu√™s; se assim, em profundas cicatrizes, foi construído o seu ser, a sua Arte n√£o poderia estar alheia a este ser peculiar, o que nos faz pensar que, mesmo sendo influenciada, muitas vezes tornando-se uma caricatura do que se fazia na Europa, ela construiu algo próprio, pelo menos n√£o lhe faltariam recursos para tal. Nos leva ainda a pensar que de algum homem mais sensível e mais atento brotaria algo precioso, como brotou na obra comoniana. Se assim aconteceu, só poderia ser porque é isso que requer a Arte: enraizar o homem no mundo e, ao mesmo tempo, oferecer uma luminosidade que a todos n√£o é acessível.
A gente Lusitana n√£o poderia deixar de traduzir, através de uma das manifesta√ß√Ķes do espírito, o que faz parte, desde sempre, do fazer humano. A Gente Lusitana cantada por Cam√Ķes, naquele que é um dos maiores monumentos do Renascimento, Os Lusíadas; gente que forte se fez, desafiando os mares e o desconhecido, quebrando paradigmas, dogmas, estatutos de fé, rasgando o orbe, desafiando os Deuses, guardi√£es dos homens e porteiros do inefável; gente que deve a Cam√Ķes e √† sua épica um dos sustentáculos da sua identidade; que lhe permitiu ser o primeiro a proclamar por outras palavras: ó grandiosa coragem, dádiva de Deus e dos Deuses aos filhos do Luso! ó felicidade de serem os filhos escolhidos para aumentar a Cristandade! N√£o poderia deixar de expressar numa das mais frágeis e mais profundas manifesta√ß√Ķes o que se consolida como a mais sensível express√£o da cor, da forma, da superfície, do movimento, da luz, enfim, da descoberta.
Nos séculos em que se desenvolveram as ‚??descobertas" muito do que há de grandioso, no campo do espírito, se fez em Portugal, e tudo se deve √† coragem dos marinheiros e dos seus condutores: Os Lusíadas, as Redondilhas, Sá de Miranda, Bernardim Ribeiro, Gil Vicente, Nuno Gon√ßalves, os artistas an√īnimos, os escultores, os arquitetos, os artes√£os, que dela herdaram a esperan√ßa, a saudade, o amor e o Místico‚?¶ O que seria de Portugal sem o seu Encoberto?
Que insossa n√£o seria a História de Portugal se no seu políptico Nuno Gon√ßalves n√£o pudesse corporizar nas diferentes figuras do Rei e do Clero, dos Nobres e do Povo com os pescadores, os Argonautas companheiros do Infante!
Qu√£o sem gra√ßa n√£o seria a tape√ßaria portuguesa se n√£o pudesse padronizar as vitórias em áfrica; se n√£o pudesse, orgulhosamente, exibir as naus portuguesas com suas bandeiras desfraldadas!
O que seria da pintura religiosa portuguesa se n√£o pudesse exibir diante de nós a voca√ß√£o missionária dos mareantes e guerreiros portugueses? Ou, o mesmo se pergunta √† Escultura, √† Arquitetura, ligadas como todo o resto √†s ondas de tantos mares, que se mais houvera lá chegara‚?¶!
Se n√£o podemos, porque impossível, ignorar a for√ßa da expans√£o portuguesa na alma do povo portugu√™s, n√£o podemos, de forma alguma, desvincular, rompendo os grilh√Ķes invisíveis que unificam um pensamento, a cria√ß√£o artística deste país do restante da Europa. Um retrato disto é o trabalho de Francisco Holanda. Segundo Deswartes (1992:19),

A imagem que se teve durante muito tempo de Francisco de Holanda (Lisboa, 1517-1584) foi a do apologista da antiguidade clássica e a do italianizante incondicional, estranho √† nova realidade científica do século. No próprio √Ęmago do campo da antiguidade, negaram-lhe várias vezes a sua dimens√£o teórica para o classificar entre os ‚??antiquários". Mas esta forma de apreciar a sua personalidade revela-se cada vez mais como esquemática e, até, errada.

Deswartes descobre um aspecto que o classifica como antiquário, herdeiro do método que lhe ensinou em Portugal André de Resende, e com o qual conviveu e desenvolveu durante a sua estada em Roma. Entretanto, como já foi afirmado, este é apenas um dos tra√ßos da sua personalidade artística, vinculada √† educa√ß√£o que recebera e do meio que frequentara, e mais, a sua recolha das antiguidades de Itália correspondia a uma das obriga√ß√Ķes com a família real portuguesa: a de fazer um corpus documental sobre Itália. Se saímos deste √Ęmbito, observamos que o gosto do artista pela teoria n√£o se identifica com as características do antiquário, pois o artista e esteta ambicionam muito mais: uma pesquisa de regra e uma vontade de estabelecer modelos-tipos .
Apegado ao seu tempo, um estudioso e admirador de Roma, é autor de afirma√ß√Ķes como esta (Idem):

Porém nesta cousa da pintura nunca crerei que pode alguém alcan√ßar cousa que n√£o seja pouca, nem menos na architetctura e statuaria, se n√£o perigrinar de aqui a Roma e por muitos dias e studo n√£o frequentar suas antigas e maravilhosas relíquias no primor das obras e como eu isto alcancei, fui-me a Roma.

Afirma√ß√Ķes como a que apresentamos no início deste artigo e mais esta fazem com que situemos Holanda no passado, com os olhos vendados, imune √†s trombetas dos ‚??descobrimentos". Mas esta é mais uma faceta do esteta e artista que se apresenta, pois sua obra testemunha que ele n√£o esteve alheio ao Novus Mundus que despontava, e que ele como muitos outros, tiveram a capacidade de fazer a fus√£o entre a Antiguidade clássica e a nova ci√™ncia que emergia, como testemunha sua obra O quarto dia: cria√ß√£o dos luzeiros, em De aeratibus mundi imagines.
Segundo Deswartes (Idem:22):

Na obra de Holanda, a concep√ß√£o hermética da história da pintura no tempo e no espa√ßo é a pedra fundamental da teoria da Ideia e da Imagem‚?¶
Esta universaliza√ß√£o da pintura, em todos os tempos e em todos os lugares, Francisco de Holanda encontrá-la-á confirmada na arte dos Novus Mundos desvendados pelos grandes descobrimentos.

é assim que se confirma a idéia de que os artistas portugueses n√£o poderiam ficar indenes ao que acontecia nos distantes trópicos. Quando os portugueses aportaram na áfrica, na ásia n√£o há nos seus registros o assombro que se poderia prever, de quando, pela primeira vez, se encontra o outro, quer seja no sentido de se contemplar uma natureza virgem ou um ser que, até ent√£o, n√£o se conhecia, ou seja, n√£o somos levados a crer que a Europa descobrira o seu absolutamente outro. A sensa√ß√£o de que aconteceu algo absolutamente extraordinário sentimos quando Cabral avistou a terra do pau-brasil e viu os seus primeiros habitantes. A Carta de Caminha é o primeiro documento a nos revelar paisagens antes nunca vistas e a descrever o outro absoluto do Europeu. Caminha, logo que inicia a escritura das ‚??novas terras", pontua que o homem ali encontrado n√£o havia sido visto em quaisquer outros lugares por onde os portugueses, nas suas infindáveis viagens, haviam chegado. Esta constata√ß√£o e mais a exuber√Ęncia das florestas, os ares temperados, tópico do medievo e da cren√ßa na proximidade do Paraíso Terreal, criaram um conceito de Novus Mundus, que se deve a Américo Vespúcio.
O Novus Mundus tinha como sede Lisboa, governada por Dom Manuel, o novo Senhor do Mundo.

Portugal converteu-se num museu ethnográfico, onde a Europa poderia vir instruir-se dos usos, dos costumes, dos caracteres, das ra√ßas, que tinham até ali jazido na ignor√Ęncia dos mais autorizados geógrafos. (Viterbo, apud Deswartes:26)

Foi neste museu que o século XVI acumulou objetos valiosos e exóticos tanto da Europa quanto de Novus Mundus. Por exemplo, parece que era comum misturar todos os objetos ‚??alvos de curiosidades": negros escravos, pinturas de Jerónimo Bosch e presenteá-los, para agradar, firmar alian√ßas, ou, para trocar por antiguidades romanas, conforme registros da época, pelos ricos portugueses e pela Cúria. Isto denota a amplitude do conceito Arte que, além do que era aceite como ‚??antiguidades", numa terminologia utilizada, por exemplo, por Holanda e comum no seu tempo, oferece um espa√ßo para o maravilhoso e para o exótico que penetravam em grande profus√£o, vindos de ásia, de áfrica e de América.
No entanto, a idéia de que algo se acrescenta sem mais nem menos n√£o pode ser aceite quando se trata de compreender o fazer de um povo. Por exemplo, a quest√£o da Humanidade dos Ameríndios e as discuss√Ķes sobre os reais direitos sobre as suas propriedades foram alvos de ácidos e incompreensíveis debates, para quem tem as suas origens nos ancestrais Amaz√īnicos, ou para quem consegue ver além da paisagem Ocidental. Mas o período n√£o poderia oferecer a vis√£o das coisas conforme os estudos e as defesas de muitos antropólogos, etnólogos, filósofos, mitólogos e muitos que fizeram dos povos da floresta a fonte para o seu pensar, e empreenderam uma nova vis√£o do homem a partir da aceita√ß√£o do outro. O que somente seria possível a partir de meados do século XX.
O mundo crist√£o dos séculos XVI, XVII, XVIII n√£o poderia, sem risco de destruir-se, aceitar sem mais nem menos as contesta√ß√Ķes que provinham das novas descobertas. Como também seus ideólogos muito tiveram que fazer para, sem tantos prejuízos, agregarem seres antag√īnicos a um universo que há muito houvera se estabelecido como finito. Além do mais, um novo sistema econ√īmico, que muito deve √†s riquezas de Novus Mundus, irrompia sem peias, quebrando a hegemonia que durante longo tempo se implantara. é num cenário de debates, de contesta√ß√Ķes e de confus√Ķes que se levantam vozes como as de Montaigne, La Boetie, Las Casas, Jean de Léry. No campo da Teologia, no campo da Filosofia, no campo da circula√ß√£o das riquezas as guerras eram infindas, no entanto, essas preocupa√ß√Ķes, parece que n√£o incomodavam os que liam o mundo através da Arte. Portugal n√£o tinha tempo, neste momento, para pensar-se no mundo, ou, como era de praxe e dito por autores da época, os portugueses n√£o tinham jeito para as coisas do pensamento, mas somente para a a√ß√£o. Porém, nem tudo se completa apenas numa afirma√ß√£o: Francisco de Holanda, portugu√™s, amante irredutível do que se produzia na Itália; e Felipe Guevara, espanhol, n√£o se mantinham gélidos diante do que se desenhava por toda a Europa, trazido pelos ventos benfazejos de Novus Mundus. Do mesmo modo que se alojavam os novos elementos nas obras de Cam√Ķes e de Sá de Miranda, somente para dar dois exemplos, eles se alojavam, também, nas artes plásticas, na escultura e na arquitetura.
Francisco de Holanda mostra a sua inten√ß√£o de assegurar a sua formula√ß√£o da prisca pictura, para isso envolvendo o Novus Mundus, a áfrica e a ásia em um princípio universal. Uma explica√ß√£o poderá ser dada para justificar o empenho de Holanda: a influ√™ncia do ambiente portugu√™s em que vivia, pois Portugal tornara-se um centro de efervesc√™ncia, por onde tudo que entrava na Europa, aí tinha, antes, ancorado; a influ√™ncia e apre√ßo pela arte italiana, o que levou Holanda √†quele país e a conviver com os grandes artistas da época; e pela exist√™ncia de um grupo de portugueses, como D. Jo√£o de Castro e André de Resende, este último mestre de Holanda, que empenhavam-se em descrever e em encontrar uma explica√ß√£o que fosse universal, para o que se encontrava nos mundos descobertos.
Isto pode-se dizer, foi o ambiente material de Holanda: André de Resende, D. Jo√£o de Castro, Cam√Ķes, as variedades que se amontoavam nos armazéns da beira-mar de Lisboa; mas, teoricamente, seguindo a leitura de Deswarte, somente uma concep√ß√£o platónica poderia assegurar a prisca pictura, já esbo√ßada na obra de Petrarca. Portanto, n√£o o Plat√£o da República, mas a leitura que era engendrada pelos neoplat√īnicos italianos. Deswartes (Idem:90) utiliza-se da obra Roma Desfeita, para garantir a fundamenta√ß√£o platónica da obra de Holanda.
Segundo a autora,

Francisco de Holanda é o primeiro teórico da arte moderna a realizar a introdu√ß√£o sistemática de ideias neoplatónicas na teoria da arte (defini√ß√£o da pintura, personalidade do artista, cria√ß√£o artística, interpreta√ß√£o da arte da Antiguidade e do Novo Mundo). Além disso, numa imagem como o ‚??Primeiro dia da cria√ß√£o, Fiat lux", nas suas ‚??Aetatibus Mundi Imagines", mostra-nos a cria√ß√£o do mundo pela trindade em termos geométricos e n√£o antropomórficos onde o Génese e o Evangelho de S√£o Jo√£o s√£o interpretados iconograficamente segundo uma leitura rigorosa do ‚??Timeu" de Plat√£o, obra única em toda iconografia ocidental.

A autora registra as influ√™ncias recebidas pelo artista e esteta, alicer√ßadas na Corte Portuguesa, onde ele mantinha contacto com humanistas, que partilhavam as idéias que emanavam da Itália; depois a sua amizade com Michel√Ęngelo e a conviv√™ncia com o pensamento neoplat√īnico italiano. Complementado todo este arsenal experiencial, na sua volta a Portugal teve a possibilidade de conviver diretamente com tudo o que era possível movimentar de Novus Mundus para a Europa: idéias, homens e os seus objetos.
No capítulo VIII da obra Da pintura antiga, apresenta Que sciencias convem ao pintor. Neste capítulo diz ser fundamental o conhecimento da Cosmografia, pois o pintor deve saber fazer as descri√ß√Ķes da Terra, do Mar e saber como jaz lan√ßada a gr√£o maquina do mundo, rodeada da fermosa orla do oceano com tanta gentileza de praias e promontorios (Holanda;1983:66). Estas palavras nos atestam o acompanhamento de Holanda ao que acontecia ao seu derredor: a nova Física que desbancava a Física Aristotélica e que se estabelecia gra√ßas aos ‚??descobrimentos", a nova conforma√ß√£o geográfica que, a cada dia, novas configura√ß√Ķes acrescentava, eram conhecimentos imediatos de quem estava muito próximo dos primeiros informantes.
González Garcia (Idem:166), na análise crítica da obra, diz que,

Dada a sua condi√ß√£o de portugu√™s, Holanda devia estar a par das modifica√ß√Ķes que a ‚??imago mundi" havia sofrido a partir dos novos descobrimentos geográficos e da revolu√ß√£o cartográfica que estes provocaram, tal como apareceu reflectida em Pedro Nunes, ‚??Tratado da sphera com a Theorica do Sol & da Lua. E ho primero livro da Geographia de Cláudio Ptolomeo Alexandrino‚?¶, Lisboa 1537.

Corroborando com as nossas afirma√ß√Ķes: Holanda, por ser portugu√™s e por ter voltado a Portugal e se ter integrado na comunidade sapiente do seu país e da sua época, p√īde compreender e traduzir no seu trabalho teórico, estético e artístico o impacto que a cultura européia sofria com a descoberta de Novus Mundus e, ao mesmo tempo, fazer da profus√£o de coisas novas a fus√£o entre estas e a Pintura Antiga.
Mandado √† Itália pelo rei portugu√™s, para aprender a arte da pintura, e afirmando que depois da fé a única coisa que pediria a Deus seria pintar ilustremente, Holanda caracteriza Portugal na obra Da pintura antiga (Idem:219).

Mas de uma coisa é infamada Spanha e Portugal; e esta é que em Spanha, nem em Portugal, n√£o conhecem a pintura, nem fazem boa pintura; nem tem seu honor a pintura.

Nesta afirma√ß√£o, vários elementos podem ser considerados. Em primeiro lugar, a influ√™ncia que Itália impingiu ao mundo ocidental, e para além dele, servindo de modelo para o mundo, construindo uma forma de compreender a Arte, onde Plat√£o, que expulsou os artistas da República, serve de sustenta√ß√£o para a constru√ß√£o de uma formula√ß√£o estética.
Em segundo lugar, a profundidade com que a cria√ß√£o artística italiana marcou Holanda e a sua teoria da arte, permitindo-lhe dizer que a verdadeira arte era feita em Itália ou em qualquer lugar do mundo, desde que o c√Ęnon fosse o daquela regi√£o.
Em terceiro lugar, a classifica√ß√£o da boa ou má pintura, inspirada nas obras de Michel√Ęngelo: o génio, ou, o intermediário entre o Divino Artífice e o homem. Uma media√ß√£o entre o Demiurgo e a criatura.
E, para finalizar, a sua teoria da prisca pictura, que reunia em Roma toda a cria√ß√£o artística italiana e o melhor produzido em todos os lugares do mundo, daí a intensa troca de objetos √† época dos ‚??descobrimentos", e que permitiu que o que fosse inspirado em modelos que representavam a Itália nos mundos desconhecidos fosse incorporado e justificado através da compreens√£o da universalidade da Arte.
é assim que quando percorremos as páginas de Da pintura antiga, vemos os elementos necessários para que flores√ßa a boa arte e o grande artista. Holanda faz uma leitura determinista, onde ser italiano é uma dádiva para o engenho artístico (Idem:238).

Primeiramente a natureza dos italianos é estudiosíssima em stremo, e os de engenho já trazem do seu próprio, quando nascem, trabalho, gosto e amor √†quilo que s√£o inclinados e que lhes pede o seu génio.

N√£o obstante, e isto é contempor√Ęneo, ainda que aceitando a genialidade como inata, Holanda n√£o descarta o trabalho continuado, atento e estremado. A sequ√™ncia da obra citada, é o referendo para esta afirma√ß√£o e Michel√Ęngelo é o exemplo a seguir. Além do determinismo cultural, Holanda aprofunda o determinismo geográfico (Idem:Ibidem).

Depois nasceis na província (vede se é isto vantagem) que é m√£e e conservadora de todas as ci√™ncias e desceplinas, entre tantas reliquias dos vossos antigos, que em nenhuma outra parte se acham, que á de mínimos, a qualquer cousa que a vossa inclina√ß√£o ou génio emclina, topais ante os olhos pelas ruas muita parte d‚??aquellas, e costumados sois de pequenos a terdes vistas aquellas cousas que os velhos nunca viram noutros reinos.

Todavia, Holanda aponta o denodo do rei de Portugal em favorecer a pintura no reino, daí o intento de t√™-lo enviado √† Itália, como reconhecimento do seu talento, e visando a constitui√ß√£o de uma elite artística e pensante na corte, aqui, defensores e propagadores da maneira italiana. Como também, reconhece que o seu momento n√£o é viável para a instala√ß√£o da arte na sua terra natal, ou seja, num reino que v√™-se muito mais envolvido com a guerra do que com a Arte ou com o cultivo do espírito. Segundo o artista, a boa pintura, a italiana, n√£o poderia, jamais, florescer onde o espírito n√£o se inclina para as coisas do espírito. Todavia, será que podemos anular de toda maneira a cria√ß√£o artística em Portugal? Ele próprio, Holanda, ainda que tivesse recorrido √† Itália para se tornar um bom pintor n√£o levou na for√ßa do seu espírito a emerg√™ncia do fazer portugu√™s?
O trabalho de Holanda é mais forte do que a exclus√£o que pretende fazer. A sua arte n√£o poderia conter os elementos que contem, no momento em que eles aparecem, se ele n√£o participasse no evento, que se apresenta como um dos mais relevantes da Europa Ocidental, e, depois, do mundo.
Esta Arte que Holanda n√£o pode negar, Serr√£o denomina Maneirismo Outro. Assim a chama por ser mais temperado no seu aspecto metafísico ou no tratamento sensorial (Serr√£o;1991:11). A denomina√ß√£o encerra, justamente, um novo fazer, apesar da forte influ√™ncia italiana.
A Arte que se apresenta em Portugal, conforme esta denomina√ß√£o, pode ser vista na obra de marcenaria do Coro da Sé de évora, na Capela-mor dos Jerónimos, nos retratos áulicos de Cristóv√£o de Morais, nos ‚??frescos populistas do Alentejo", nos Tratados de Francisco Holanda, nas igrejas inacianas, no retábulo da Igreja da Luz de Carnide, nos desenhos de Campelo e as tábuas de Diogo Teixeira. Podemos também dizer que é maneirista √† portuguesa, o sonho expansionista de D. Sebasti√£o, traduzido na poesia lírica de Cam√Ķes.
Estas manifesta√ß√Ķes garantem um caminho próprio da Arte Portuguesa, apesar de, como vimos em Holanda, perseguir os mesmos caminhos ditados por Itália. Neste sentido, n√£o resta outra coisa sen√£o entender a import√Ęncia da história, da posi√ß√£o geográfica e da forma√ß√£o cultural de um povo na determina√ß√£o das suas manifesta√ß√Ķes artísticas.
Por ser Portugal um lugar de resist√™ncia, de afastamento, de rejei√ß√£o e nunca de completa assimila√ß√£o do que chega do exterior pela sua própria constitui√ß√£o híbrida, ele n√£o só pode apenas repetir o novo como, também, muitas vezes, persevera no que em outros lugares já cedeu lugar ao novo. Na história de Portugal vimos como, muitas vezes, ele n√£o só preservou para si como também estendeu √†s suas Colónias o que já n√£o mais fazia parte da manifesta√ß√£o artística dos seus próximos europeus. é o caso de se falar, por exemplo, do Barroco e do seu prolongamento no Brasil.
Do mesmo modo que Portugal retirou da Itália modelos e influ√™ncias, como vimos em Da arte antiga, de Holanda, também os foi buscar em Flandres. Hoje, temos muitos elementos desta influ√™ncia. Também n√£o é de se desprezar a influ√™ncia espanhola, sobretudo após 1580, período em que Filipe II assume o trono portugu√™s. Além destas influ√™ncias identificáveis, que sobressaem nos tra√ßos e nas cores das obras que lentamente rompem as barreiras do desconhecido, outros centros europeus influenciaram a arte portuguesa do século XVI. E, além de todos estes, o que subrepticiamente se cristalizava no inconsciente coletivo, provindo de regi√Ķes até mesmo desprezadas.
Conforme Serr√£o, o Maneirismo outro foi uma resposta possível de moderniza√ß√£o condicionada por toda uma vasta situa√ß√£o de crise, na qual se debatia Portugal no século de ouro portugu√™s, momento em que foi possível um arrojado interc√Ęmbio cultural e fundir, assim, vários elementos que, se bem analisados, instauram uma representa√ß√£o artística muito própria.
O Maneirismo portugu√™s, com maior identifica√ß√£o italiana, dado que os talentosos artistas portugueses eram enviados √† Itália, sob o encargo do reino, está representado por quatro gera√ß√Ķes. é na terceira gera√ß√£o que foi vivido o apogeu do estilo, em finais do século XVI, momento em que a Arte era incentivada por todas as fontes de poder, inclusive pela Igreja contra-reformista, que primava pela revaloriza√ß√£o do culto e, consequentemente, pelo grande investimento nos templos sagrados. Todavia, apesar de haver acontecido uma nova apropria√ß√£o da arte, este estilo, que houvera sido contestado, transformou-se, diante do estilo renascentista, numa for√ßa conservadora de resist√™ncia ao barroco, que se iniciava na Europa. Data desta época pintores como Francisco Venegas, de proced√™ncia castelhana; Fern√£o Gomes, também castelhano, autor do famoso retrato de Cam√Ķes; Diogo Teixeira, portugu√™s, e o mais fiel aos ideais da Contra-Reforma.
Nestes artistas, alguns tendentes para a arte flamenca, outros para a maniera italiana, e, de um modo geral, na arte deste período, n√£o é aconselhável que fechemos completamente os olhos, pois corremos o risco de n√£o captar, nela, alguns elementos dignos de serem considerados originais. Estes elementos fizeram emergir na arte própria de Portugal uma forma de identifica√ß√£o, que, ainda hoje, em muitos lugares podemos contemplar.
Diferentemente, Portugal construiu a sua forma de sentir e de viver nas águas e com os povos e lugares por onde passou. Ainda que ele insistisse nos elementos próprios da Europa, n√£o seria possível negar as numerosas viagens e as extraordinárias histórias dos seus navegadores, que vivamente encontramos na obra camoniana, que expressa numa forma provinda de Itália, porém, com um sentir genuinamente portugu√™s os seus sentimentos e o dos seus iguais, as premoni√ß√Ķes para si e para outros. E, como Cam√Ķes, outros, por exemplo, noutro momento, Fernando Pessoa.
No mais, se aqui se instalou, cresceu e, por mais tempo se mantiveram estilos que na restante Europa já haviam esvanecido, ou, por outro lado, se houve resist√™ncias √†s novidades, com certeza, foi gra√ßas a uma dinamicidade própria, se n√£o por motivos religiosos, por motivos políticos, ou por motivos econ√īmicos, que até se justificam pela posi√ß√£o geográfica portuguesa: de costas para a Europa, ou seja, buscando algo absolutamente seu. E o seu, ainda hoje acredita, está no infindável Atl√Ęntico. Este país, entregue ao mar, sempre foi um lugar de passagem, por isso fluídico, maleável e sempre se negando. Um pouco goethiano, talvez.
De frente para o mar, porém, n√£o completamente alheio aos ares emanados de Europa, a apropria√ß√£o feita pelos portugueses teria elementos que n√£o s√£o facilmente dissociáveis e tampouco ofereceriam pouca resist√™ncia √† sua análise. Como já enfatizamos, um dos elementos fundamentais para a compreens√£o do ser e do fazer portugu√™s é a sua localiza√ß√£o geográfica ‚?? zona de passagem, como nos diz Holanda (1994) ‚?? e, por isso, barreira aderente, mas, ao mesmo tempo, enorme filtro solvente e transformador, e que nos deixa um pouco at√īnitos quando tentamos compreender em profundidade as peculiaridades do povo que aqui se desenvolveu. Por exemplo, na arte pictórica do século XVI, quando se manteve um estilo já enfraquecido na restante Europa, todavia, que aqui se renovou e adquiriu extrema atualiza√ß√£o, tornando-se um basti√£o do movimento contra-reformista; de outra maneira, quando se vivifica em Cam√Ķes, com elementos marcadamente arcaizantes e modernos, fundidos numa beleza e grandiosidade ímpar, onde o fictício, o místico, o metafórico e o real amalgamam-se num canto de cisne, tal como o último canto de Sócrates. Estas s√£o duas refer√™ncias para mostrar a complexidade de um estudo que poderia ser considerado simples ou sem import√Ęncia.
Estreita faixa de terra, que nós nos perguntamos se foi t√£o trágica, ou t√£o pueril como a regi√£o retratada por Huizinga (1996), em O declínio da Idade Média. Parece-nos, √† primeira vista, que ela esteve √† parte, oscilante entre os alegres coloridos azulejos mouriscos, trágicos, também, por ordem de guerras duradouras, cujo sangue era impresso na alma do povo; e os cantares de Proven√ßa, que ecoaram da corte do rei D. Dinis. Isolada, mas presente, influenciada por Itália, por Espanha, por Holanda, e ditadora de novas regras, revisora de c√Ęnones e verdades absolutas. Ver Portugal é uma empresa difícil, e sujeita a muitas armadilhas‚?¶
Por exemplo, identificar a qualquer custo, recorrendo muitas vezes √†s astúcias da imagina√ß√£o ou a voluntários enganos os Paneis de S√£o Vicente de Fora, obra que n√£o se sabe ao certo de onde vem; que n√£o se sabe, precisamente, quem o pintou e nem quem ela retrata; que n√£o se sabe quem a encomendou, ganhando o nome que tem, por causa da Igreja onde foi encontrada, há cem anos; que, apesar de n√£o se saber quem ela é, tornou-se a pe√ßa central de toda a produ√ß√£o portuguesa. E n√£o só, ela é uma pe√ßa fundamental da vanguarda européia do século XV, entretanto, uma obra que tem seu início e seu fim nela mesma. Uma an√īnima contribui√ß√£o para Portugal e para a Europa. Mas que, por tudo o que poderia ser negativo, transformou-se numa obra sem história e que por isso mesmo, fala de si própria, exigindo daquele que tenta desvendar os seus segredos, a responsabilidade absoluta pelo seu ato. Isto, talvez, seja o seu maior trunfo ‚?? desafiar, instigar e zombar de quem tenta romper as suas entranhas e penetrar na sua alma.
E que, de toda maneira, revela uma for√ßa na arte pictórica portuguesa, reveladora do seu tempo, e que mostra a grande sensibilidade do seu autor. Se n√£o nos preocupamos com a erudi√ß√£o e com o que se espera daqueles que podem falar sobre a Arte, poderíamos dizer que Nuno Gon√ßalves, a quem é atribuída, n√£o sem intermináveis polémicas a autoria destes Painéis, inclusive Holanda lhe dá o vigésimo primeiro lugar entre os famosos pintores modernos a que elles chamam águias, listagem encabe√ßada por Michel√Ęngelo, diríamos que Nuno Gon√ßalves, no primeiro painel, desdenha daqueles que tentam identificar os seus personagens; se em alguns se v√™ um olhar firme, inquisidor; noutros, apenas uma tristeza se manifesta; na figura de um outro, se esbo√ßa um sorriso de desdém; caricatural é a imagem daquele que, prostrado, de quina para a lua, seriamente, sem nada ver, nos fita; e em outros, espalhados pelos painéis, v√™-se express√Ķes que v√£o da desconfian√ßa, da intimida√ß√£o, do desprezo, da aus√™ncia, do gélido olhar inexpressivo a uma do√ßura sofrida. Nenhum √™xtase, nenhuma felicidade por ali estar, prescrevemos. Apenas suspeitas.
O que nos diz, afinal, Nuno Gon√ßalves? Será que ele nos diz que os descobrimentos s√£o um doce frenesi? Nos diz que t√£o grande empresa, n√£o fará t√£o grande Portugal? Será que este é o mais concertado registro do ser portugu√™s? Será que ele mostra o que é o homem? Ou será que ele n√£o nos diz nada? E, ent√£o, antecipou-se a todos os tempos previsíveis? Nós n√£o podemos sair do já dito, infelizmente, e ent√£o, arriscamos em ver mais uma profecia ao futuro de Portugal. Assim, os Painéis aliam-se ao velho do Restelo e, séculos após, repetem com Pessoa: Senhor, falta cumprir Portugal.


Observa√ß√£o final: N√£o poderíamos, aqui, deixar de registrar a confer√™ncia do Professor Doutor Jorge Filipe de Albuquerque Matos de Almeida Os painéis de Nuno Gon√ßalves, onde defende a autoria de Nuno Gon√ßalves para o políptico de S√£o Vicente de Fora e a data de 1445 para sua execu√ß√£o, propondo-se uma interpreta√ß√£o iconográfica consistente para tal ano. Nesta confer√™ncia, também apresentou os resultados da dendrocronologia dos painéis, efetuada a pedido do Instituto Portugu√™s de Conserva√ß√£o e Restauro, na primavera de 2001.
Este registro n√£o tem qualquer repercuss√£o na livre análise que fizemos dos Painéis, dado que nosso compromisso, conforme foi frisado no decorrer deste artigo, está vinculado √† compreens√£o do ser portugu√™s através de uma leitura da Arte, naquilo que ela registra sob o impacto dos descobrimentos.







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Neiza Teixeira
Doutora em Filosofia
Professora no ISCE-Felgueiras



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