A QUESTÃO DO INDETERMINADO EM MÚSICA

Vanessa Fernanda Rodrigues

Publicado el: 11/07/07


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Este artigo trata de mapear o aparecimento do conceito de indeterminação a partir da década de cinqüenta, usando como exemplos os pensamentos composicionais de Cage, Boulez, Stockhausen e Xenakis, observando de quais maneiras tratam do indeterminado na música ocidental de concerto



A QUESTÃO DO INDETERMINADO EM música


Vanessa Fernanda Rodrigues

Compositora, mestranda em Música/Composição pelo Instituto
de Artes da UNICAMP (bolsa FAPESP).

Resumo: Este artigo trata de mapear o aparecimento do conceito de indeterminação a partir da década de cinqüenta, usando como exemplos os pensamentos composicionais de Cage, Boulez, Stockhausen e Xenakis, observando de quais maneiras tratam do indeterminado na música ocidental de concerto. O acaso e o aleatório são focados como graus de indeterminação: de que forma se configuram em música. Resvala também questão da indeterminação como resultante da percepção e composição como um processo que passa pela relação de determinar e indeterminar.

Palavras – Chave: Música, Indeterminado, Processos Composicionais.

Abstract: This paper aims to characterize the appearance of indeterminacy concept from 1950´s, using as examples the compositional way of thinking of Cage, Boulez, Stockhausen and Xenakis, observing how they treat the concern of indeterminated in the occidental concert music. The hazard and the aleatory are focused as degrees of indetermination: how they appear in the music. It also discourses briefly the question of indetermination as the result of the perception and composing as a process related to determinate and indeterminate.

Key - Words: Music, Indeterminate, Compositional Process.

Introdução

A questão da indeterminado
sempre esteve mais ou menos presente durante a história da música ocidental
, seja em forma de improvisação, seja como elementos indeterminados em seus vários níveis perceptíveis e possíveis. Levando-se em consideração questões que vão desde a ordem da composição, passando pela escrituração propriamente dita (grafismos, escrita aleatória e indeterminada, etc.), até a performance (improvisação) e recepção/percepção
, podemos observar que possibilidades de indeterminismo ocorrem em música, não só pelo seu caráter estritamente temporal, e portanto já de certa forma indeterminado, mas também por uma série de questões que também envolvem outros fatores externos à ela.

Desta maneira, se pensarmos composição como um jogo onde se alterna, se troca e se escolhe, podemos dizer que o indeterminismo
é o que dá movimento a este jogo; pois é no ato da escolha mais ou menos indeterminada entre este e não aquele dado, elemento, caminho ou solução, que a obra se configura como música. Então, por este viés, o indeterminado de certa forma está presente em música desde as improvisações barrocas, passando pelas cadências e jogo de dados de Mozart
no classicismo, entre as melodias intermináveis de Wagner, até a máxima imprevisibilidade possível proposta por Cage em seu experimentalismo
. É neste jogo que envolve a composição, a percepção e a execução onde, saber ou não saber por onde caminha a estrutura e/ou a forma musical - não a deixando totalmente explicita - é onde ocorre o que impulsiona o pensamento criativo musical. Podemos dizer que o ato de compor se configura como um distanciamento ou aproximação da indeterminação. Dizemos isso, considerando que o compositor “brinca” com essas possibilidades podendo abrir mais ou menos sua obra em relação aos graus de indeterminação possíveis dentro da estrutura que o pensamento musical lhe impõe para que tal organização de pensamento se configure como música.

De outro modo, é importante ressaltar que essa pré-ocupação com o indeterminado, que se reflete nas artes e sobretudo na música de nosso tempo, faz parte fundamentalmente de uma necessidade, que é especialmente refletida na arte, de percebermo-nos como autônomos em meio as rápidas transformações do mundo pós-moderno, e da sociedade em que participamos
. Partindo dessa observação propomos este artigo, que resulta da investigação das principais maneiras e graus de indeterminação em composição propostos na música a partir do século XX, no que se refere a modos composicionais, performance e percepção de maneira expositiva e geral.

Relações de indeterminismo, acaso e aleatório em Música

Em primeiro momento, poderíamos entender indeterminismo, aleatório e acaso como palavras unívocas e/ou correlatas, mas em música, isso não se configura literalmente. De uma maneira geral, poderíamos nos referir ao indeterminismo ou indeterminação em música como: todo o processo que se vale do acaso ou da aleatoriedade: seja no ato da composição, seja no momento da performance
. Sendo assim, atribuímos então à acaso, os processos mais indeterminados possíveis, onde o compositor “abre” a obra para eventos não previstos que podem ocorrer no desenvolvimento do processo de execução e/ou performance da obra.

Ao aleatório, podemos nos referir a duas possibilidades: alternativas fechadas propostas pelo compositor, deixando a escolha em aberto a cargo do intérprete no momento de realização da obra (performance); e uma outra mais relacionada ao ato de compor propriamente: na “interação” entre o compositor e o material que ele trabalha, molda, de maneira que as escolhas que ele faz, podem estar relacionadas ao jogo, literalmente (jogo de dados, sorteio, processos estocásticos, etc.). Então, alguns compositores desenvolveram seu pensamento composicional valendo-se mais ou menos e de diferentes formas da aleatoriedade como ferramenta de composição, criando processos composicionais próprios, os quais melhor se adequassem à suas maneiras e poéticas.

Observa-se então que dentre os vários motivos que configuram o indeterminado em música, no âmbito composicional propriamente dito ou performático, podemos pensar a experimentação, como um dos geradores do indeterminado em música, seja ao acaso ou aleatório. Então “maneirismos” em composição tornam-se possibilidades, uma abertura maior ao compositor em relação ao seu próprio pensamento musical. É possível fragmentar, reconstruir, redimensionar, tendo como ferramenta em nosso caso, a experimentação que acaba por tornar a obra musical mais ou menos indeterminada. O que ocorre é uma confluência de possibilidades composicionais, advinda da necessidade de criação e interação das práticas artísticas de um tempo atual, e dentre elas, o uso de processos indeterminados.

Compositores e os processos indeterminados

A partir da década de 50, surgem as primeiras menções do que pensamos como indeterminado em música hoje. Jonh Cage empregou pela primeira vez a palavra “indeterminação”, na conferência “Indeterminancy” , em Darmstard , no verão de 1958 para denominar a “composição que é indeterminada quanto a sua performance”
, isto é, a abertura para o acaso, o momento de atualização da obra aberto a possibilidades de percepção e execução únicas, no dado momento em que ocorre a música, estruturando-a como possibilidade atual dentre as várias virtuais
. O pensamento de indeterminação em Cage é conceitual partindo da ausência da possibilidade do silêncio absoluto, para dar forma às suas composições, as quais chegam ao limite de indeterminação possível. Se não há determinação absoluta, porque não “ouvir” o indeterminado? É o exemplo de “Fontana Mix” (1958), onde o interprete tem liberdade para improvisar sobre um conceito dado: uma figura. Usando um ou mais instrumentos, sejam eles quais forem, o improviso se segue de uma maneira intuitiva e experimental. Os únicos parâmetros são de que sejam instrumentos musicais que executem a obra.(Fig.1)
Um outro exemplo é “4’33” ”, composta em 1952. Pode ser executada por qualquer grupo de instrumentos, sendo dividida em três movimentos de duração desigual: 30'', 2'23'' e 1'40'' respectivamente, durante os quais o(s) intérprete(s) não produzem nenhum som. Um sinal é dado para indicar o início e o fim de cada um dos movimentos. O(s) instrumentista(s) devem estar concentrados, marcando o tempo da peça e virando as páginas em branco da partitura. Desta maneira o conceito de silêncio absoluto, o que não pode ser ouvido se configura: quanto mais se procura alcançá-lo, mais os sons ambientes aparecem em relevo
. A obra visa de fato, aos sons virtuais que se atualizarão em qualquer situação concreta de execução. Trata-se de uma combinação sonora, onde a estrutura deve ser apurada em relação a condições sensíveis do mundo e de quem as percebe.


Figura 1. Parte de Fontana Mix, Jonh Cage, 1958.

De outro modo, Stockhausen pensa a questão da indeterminação relacionada às suas experimentações com o ruído, pensando-o como um som complexo análogo ao pensamento de aleatoriedade:
A natureza dos ruídos reside na distribuição aleatória no quadro de certos limites estatísticos. Quando isso se adapta à forma mais geral de uma peça musical, (...) em que se tenha dada uma estrutura interna comparável a destes ruídos, obtém-se uma distribuição aleatória das partes e dos elementos nesta forma. (STOCKHAUSEN, apud. 1979, p. 22)
Para ele, a aleatoriedade em música está relacionada com a natureza do ruído enquanto evento sonoro
. Stockhausen pensa o indeterminado aqui, no sentido de composição aleatória: como uma ampliação da microestrutura do ruído, para uma macroestrutura que é a composição propriamente dita. Já o acaso, para ele, sempre esteve presente em música como analogias naturais à micro-estrutura. Salienta também que sobretudo na música ocidental esses processos de acaso como indeterminação foram sendo pouco a pouco extinguidos:
(...)na música, e durante muito tempo, se excluiu o acaso; era naturalíssimo. Isto deve-se ao fato de a música ocidental, (...) ter sido construída a partir do Renascimento de uma forma cada vez mais racional, mais intelectual, em que o acaso foi progressivamente sendo dela excluído. (STOCKHAUSEN, apud. 1979, p. 19).
Observamos portanto, que apesar de partirem de pontos opostos (silêncio X ruído), há uma confluência entre as resultantes composicionais de Cage e Stockhausen no que se refere aos níveis de indeterminação em suas obras: o que Stockhausen chama de “música intuitiva” (que também parte de um viés experimental) é uma combinação entre processos indeterminados como os de acaso controlado e improvisação. Um exemplo é ”Ceylon” onde existem poucas indicações na partitura mas que “em contrapartida, o ritmo está marcado. Há fragmentos para os quais se dá apenas um texto reduzido”. E quanto a performance, ele indica que: “deveremos pôr-nos de acordo uns com os outros para que através da nossa interpretação comum, nasça, intuitivamente, uma música nova, nunca antes interpretada”
. Isto é, uma peça onde o jogo está aberto a todos os seus participantes, na qual o atual é apenas uma possibilidade do virtual.

Nesse aspecto a escritura torna-se uma potência, no sentido de que todas as possibilidades de execução estão intrínsecas a ela
. E o compositor sabe dessa potência e dá sentido (como sensação e direção ) a ela, mesmo sem saber sobre qual possível atualidade vai emergir dela. Essa força que traz a obra para a atualidade pode emergir tanto nas escolhas no ato composicional em si e portanto, presos a partitura, quanto na performace e em toda a abertura que lhe pode ser dada.

Figura 2. Trecho de Kontakte de Stockhausen. Espécie de mapa de performance.

Para Boulez, o aleatório é propriamente uma forma de jogo de possibilidades com as quais, as alternativas composicionais já estão mais ou menos estabelecidas. De maneira que o acaso interfere na escolha destas alternativas. O elemento indeterminado, nesta circunstância o acaso, “determina” por sorteio o momento da escolha e do jogo composicional; como aquele que decide entre as alternativas dadas pelo compositor à resolução de uma determinada estrutura composicional .


De outra forma, a indeterminação pode estar escrita na partitura estando sob maior ou menor controle dela na execução. A improvisação, resvala de uma maneira peculiar na indeterminação, pois se refere especificamente à alternativas dentro de um conjunto de parâmetros e formas estabelecidas a priori, onde o instrumentista decide de maneira mais ou menos aleatória, quais os caminhos deve percorrer para que o sentido musical nesta ou naquela frase, ou harmonia, encadeamento ocorra.

Figura 3. Trecho da Sonata para Piano de Boulez.

De maneira que a indeterminação em Boulez, consiste necessariamente nesta possibilidade aberta de seguir, criar ou recriar dentro da forma que lhe é proposta. Na “Terceira Sonata para Piano” (Boulez, 1956-57) por exemplo, as partes podem ser tocadas em ordem aleatória. (fig. 2) Mas são pré - estabelecida quanto partes, não havendo improviso com relação às notas que devem ser tocadas. Como uma espécie de móbile, que pode ter suas partes deslocadas, criando formas diferentes de um mesmo material.

O Controle do Indeterminado.

Com o aparecimento dos computadores como ferramentas de composição, houve também uma tentativa de controle dos processos indeterminados, (no que se refere a manipulação dos mateirais para a composição) que se denominou processos estocásticos. O indeterminado aqui, refere-se então a não possibilidade de prever numa grande quantidade de probabilidades geradas por uma máquina, qual a mais presumível e apartir dai, não denominar mais indivíduos sonoros, notas, mas sim características desejáveis para esses indivíduos, de forma que ocorra uma seleção aleatória feita pelo computador, estruturando através desta ou daquela característica desejável dentro dos parâmeros estabelecidos pelo compositor os indivíduos “apropriados”.

Figura 4. Transcrição de Syrmos de Xenakis.

Desta maneira, Iannis Xenakis(1922), desenvolveu através de processos de geração de números randômicos, equações de sistemas dinâmicos, matrizes, entre outras possibilidades, infinitas combinações do material. Tais resultantes numéricas destes processos, impossíveis de serem previstas e calculadas por um ser humano sem a ajuda de máquinas, são então aplicados à geração de material sonoro. Seu “jogo de dados”, tornou-se gigantesco e imprevisível.

Este uso do pensamento matemático na composição, é amplamente exposto em Formalazed Music (1992). Xanakis explica como usa possibilidades de cálculos matemáticos de sistemas randômicos, não-lineares, etc. e por conseqüência aleatórios, para dar forma à estrutura de sua composição. O compositor então realiza estes dados em escrita musical, transcrevendo-os na partitura. É a tentativa de controle do acaso. Ele estende este pensamento a música eletroacústica e parte da indeterminação como não controle da microestrutura, sobrepondo e manipulando sons eletrônicos por meio destes processos. Dessa forma, essas microestruturas são os indivíduos sonoros representados por números escolhidos por processos estocásticos, atados a uma macroestrutura que define a forma por meio dos parâmetros de escolha determinada pensados a priori. Então, para explicarmos esta maneira de compor de forma simplificada e geral, quem determina dentro do indeterminado é o compositor (definindo os parâmentros) com a ajuda do computador, que escolhe dentro de uma grande quantidade de amostras (material sonoro) quais servem ou não à estrutura descrita pelos parâmentros

O Indeterminado na Performace e Percepção – Uma Abordagem mais Complexa

Falamos até aqui sobre os modos em que o indeterminado se insere em música tanto como qualidade intrínseca ao fenômeno musical, até o seu aparecimento como conceito na década de 50. Observamos que estas possibilidades estavam diretamente ligadas a modos de experimentação com intrumentos musicais convencionais, as quais ocorriam em tempo real (na partitura, escritura) ou atual (na performace). Observamos também que com o advento dos computadores, a questão do indeterminado como parâmetro de composição pode ser pensado como forma de controle dos materiais empregados. Existem ainda dois fatores que também influem como formas de indeterminismo em música enquanto processo atual: a percepção e a performace.

Uma hipótese, é a que configura os graus de indeterminação estabelecidos na percepção por meio das relações entre a fisiologia do ouvido ao fenômeno físico do som, e as relações de hábito entre ouvinte/ compositor. Em performance: o momento presente da transformação da partitura para a música, também conteria indeterminação no que se refere ao próprio ato de tocar num dado momento qualquer, uma determinada nota que se perderá para fora dos limites perceptivos momentos após ter sido executada. Entendendo que este ponto que se refere a indeterminação no individuo, seja ele performer ou ouvinte merece ser explorado de maneira mais ampla, debateremos melhor num trabalho a posteriori. Ficando entendido que a indeterminação aparece como um dado inerente à toda a ação que é feita no tempo e no espaço, sobretudo no fenômeno musical.

Considerações Finais

Vistas todos essas maneiras de pensar a indeterminação em música, podemos relacionar o ato de compor como um processo que passa pela relação de determinar e indeterminar (ou vice-versa). Então, podemos falar de um indeterminado musical que se caracteriza como: a) parte do processo composicional, deixando que o aleatório tome parte das escolhas feitas pelo compositor; b)como um processo psicoacústico, onde o compositor pode jogar com essas possibilidades de percepções: a relação do ouvinte com a música, as possíveis frustrações e previsões que ela causa em quem ouve e no mundo que a recebe e a percebe; c) e ainda, dentro deste viés, é possível entendermos que os processos de indeterminação em música se configuram como graus de determinação que são dados pelo compositor no momento da criação.

Não existe acaso puro em música, como também, por maior que seja a determinação na escritura, existem aspectos indeterminantes na obra de forma que de uma maneira ou de outra resvalam na indeterminação. Mas é válido lembrar que até antes do século XX, a indeterminação não havia sido pensada como maneira de compor, como o quê “desenrola” o processo composicional, como motivo principal de desenvolvimento da estrutura e organicidade musical. O esgotamento que ocorre no sistema tonal, trouxe como possibilidade, o “alargamento” dos parâmetros e caracterisiticas contidos na música, fazendo com que cada um deles se transformasse em material autônomo para a composição: a altura não é a mais importante, a harmonia não funciona mais como conectora e o ritmo não está mais submetido ao pulso. Seja essa manipulação do material impulsionada por motivos filosóficos ou puramente experimentais, a questão é que a indeterminação esta presente no tempo que também é o lugar onde acontece a música como fenômeno. Desta forma, parâmetros como timbre para Stockhausen, o silêncio para Cage, considerados complexos no que se refere a possibilidades de controle de duração, altura e etc.,passam a ser geradores principais de pensamento criativo de maneira independente. Neste contexto, cabe também a indeterminação o papel de princípio causador de processo, partindo dela possíveis formas de desenvolvimento de estruturas dinâmicas, onde deixa de ser coadjuvante, ou algo não desejado, para fazer parte da música enquanto processo.

Bibliografia

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