Segundo J. Duvignaud1, o Pierre Francastel (1905-70) sociólogo encobre um epistemólogo. A afirmação de que o espaço é uma experiência própria ao homem2 o tornou iniciador de uma epistemologia da imaginação criativa que, ao ultrapassar os aspectos puramente ideológicos da arte, cristalizou-se em poderoso alicerce para a fundação de uma sociologia tópica do imaginário. Em termos mais diretos, esta reservaria a si mesma a tarefa de, mediante a desconstrução dos segmentos de uma estrutura social particular dada, sondar o lugar (le gisement profond) de incitação real à criação de formas que, nunca se repetindo, não permitiriam qualquer inferência ou previsão feitas a partir de condições culturais estabelecidas. Tentemos esclarecer isso, situando-nos um poco melhor na paisagem dos pressupostos mais básicos dessa sociologia.

O domínio da realidade, endereço último das práticas humanas, é agenciado graças ao vigor estruturante do compreender e do agir que, canalizado pelo discurso, elabora os sistemas gerais renováveis do mundo percebido e representado. Um quinhão considerável desse vital e labiríntico mecanismo cabe às formas específicas da arte. A amplitude e a natureza intrínseca desse quinhão, o estatuto das artes na tipologia das linguagens e, em última análise, o lugar ocupado por ela na própria sociedade, eis algumas questões prioritariamente mapeadas por Francastel.

A convivência do artista com os modos de existência responsáveis pela cenografia espiritual de sua época é formulada dialogicamente. Não há dúvida de que as obras artísticas espelham uma arquitetura de produção inserta a fortiori em um contexto relacional. Signo marcado pela ambivalência, o objeto figurativo representa o ato simbolizador de sua civilização. Se, por um lado, comporta-se como um indício vivo da conjuntura que o gere, pelo outro, no que aspira, como ocorre no projeto hodierno da arte, a ordenar sensações, desempenhar o papel e assumindo a postura de um lídimo instrumento de investigação do saber, ele textualiza uma proposta do novo. Elemento gerador de modificações fascinantes e indeléveis no círculo das ocorrências culturais, seu repertório totaliza as instância espaço-temporais que o possibilitam e, escritura que é, só se deixa apreender mediante uma adequada decodificação. Ao usar a expressão objeto de civilização para se referir a ele, Francastel é particularmente feliz.

Em última análise, é preciso atentar para o simplismo que marca determinadas interpretações da significação do objeto figurativo. Na opinião de Francastel, uma das mais divulgadas, sem sombra de dúvida, foi a de Arnold Hauser (1892-1978) cuja Sozialgeschichte der Kunst und Literatur (História social da literatura da arte) ele citou, freqüentemente. é mais do que certo que, para ser positiva, a sociologia da arte, enquanto instrumento analítico da facticidade cultural - muito mais do que uma mera justificação de teorias dimensionadas (ou recicladas) sob o signo da generalidade -, deve equacionar, como faz em relação ao imaginário, uma problemática a partir da qual o homem seja capaz de renovar seus discursos.

O fenótipo simplista daquelas interpretações referidas acima sintetiza uma lógica de encadeamentos causais, classificatórios e redutores que, reavaliando, sectariamente, a arte, acabam por apresentá-la como algo, mais do que explicável, naturalmente inferível dos mecanismos vários da sociedade. Tais interpretações, abstratas porque calcadas numa tábua de valores preconcebida e modelizada metafisicamente, ignoram, decerto, a riqueza informacional que a pesquisa e o comércio com os fatos artísticos geram.

No que diz respeito à história da arte, foi pretensão de um Erwin Panofsky (1892-1968) redimensioná-la enquanto discurso. Para tanto, seria preciso localizar as instâncias estipuladoras do objeto artístico. Tal reavaliação mostraria o quanto definitivamente inconcebível é historiar a arte sem relacioná-la com a cronologia geral das ocorrências culturais (em especial, de saberes como a estética e a filosofia geral). Ao historiador não seria permitido prescindir do impulso criativo que serve de explicação à existência material da própria arte e do gozo intelectual de quem a estuda ou contempla.

Para Panofsky, a arte deve ser preservada dos modelos estigmatizadores e das mentalidades dicotômicas. Deve, por conseguinte, ser excluída do catálogo das falas ?tipificadas?. Não fazem, contudo, isso determinados pesquisadores míopes, obcecados por esquemas simplificativos, que ignoram quão vivo é o processo das marchas epistemológicas. Ignorar a complexa riqueza contida na obra de arte (que, como todo produto simbólico, é regida pela lei da mudança proporcionadora, na prática, da própria lógica de seu intrínseco significado como isto ou aquilo) é o seu mais abismal e imperdoável crime.

Como Panofsky, Francastel opõe-se a uma arraigada tradição historiográfica que insiste em interpretar como seções isoladas as multíplices atividades do homem. Fundamentalmente, urgiria enfatizar a articulação de tais atividades no contexto de sua própria convivência. Deve-se conceber os potenciais de expressão da sociedade de modo a discernir, pela homogeneidade que cobre o artístico e o não-artístico, quanto são globalizadoras suas formulações. A partir daí, notar-se-á que a história da arte possui muito mais que um aparente desenvolvimento linear e, em verdade, não obedece aos esquemas mentais que buscam aprisioná-la, ordenando-a como mera descrição seriada. Guiando-se por parâmetros não-decalcados e adotando uma estratégia metodológica totalmente inovadora, Francastel observou que ela oculta uma problemática que importa sobremaneira resgatar do estado de latência.

No contexto específico das trocas simbólicas desdobradas a partir de uma dialética reiterativa entre o imaginário e a realidade concreta (milieu), os tipos de sociedade aparecem como o legítimo sujeito da experiência do espaço. Dito isto, é possível elucidar melhor como tal experiência: seus paroxismos se dão de acordo com um corpo social, historicamente determinado, que a realiza. Para não entrar em muitos detalhes, seria providencial situar aqui, com maior precisão, a raiz dessa imporante tese de Francastel.

A relatividade ora acusada seria o corolário de diferenças tanto no nível da representação quanto da vida cultural segmentária. Pois bem, sob este ponto de vista, uma decisiva virtualidade do ideário francasteliano se deixa vislumbrar: fundamentalmente, a experiência imaginária do espaço antecipa possíveis configurações das supramencionadas diferenças sempre dizíveis no fluxo das enunciações cotidianas. Grosso modo, para Francastel, a representação artística é um dos muitos códigos construídos pelos contínuos ajustamentos que tais diferenças exigem, os quais, por sua negatividade em relação às realidades passadas, acabariam por projetar as futuras num complexo jogo de resoluções. A partir daí, não é difícil concordarmos com ele em que é inconcebível uma representação do espaço mais ?verdadeira? ou ?legal? que outras. Variando os termos do imaginário segundo uma tipologia histórica de sujeitos culturais, suas configurações desenhadas no espaço da tela ou do palco (para não falar de outras formas ?ocidentais? de estipulação artística da concepção espacial) se tornam matrizes eventuais para a discursividade dos gestos e dos conceitos.

Para Francastel, desde o momento em que se empenha no desvelamento do imaginário, a sociologia da arte se legitima enquanto um autêntico saber ou, em outras palavras, enquanto um instrumento capaz de interagir com os demais, muito útil na investigação da contextualidade humana3. Mas onde situar-se-iam essas matrizes a que já me referi? Certamente no ponto da experiência coletiva em que o dinamismo epistemológico do grupo se deixa formalizar, pelo símbolo e pela metáfora, no dinamismo epistemológico dos indivíduos.

Quanto àquele gisement profond anteriormente referido, Francastel o denomina espaço, afirmando a validade de uma interessantíssima relação hipotética entre o imaginário e a trama global na qual o homem vivencia, ao mesmo tempo, os fatos e as intenções. Sendo o conjunto dos urdimentos empíricos do ser humano articulado, obrigatoriamente, num meio que, em primeira instância, é espacial, justifica-se que as investigações sobre a figuração artística se aproximem, aos seus olhos, de uma interpretação prioritariamente sociológica. Sua meta foi destacar uma originalíssima significação ?semântica? do espaço. Para tanto, buscou utilizar os múltiplos resultados de um discurso interdisciplinar, elemento decisivo na comparação epistemológica, por ele efetuada, entre o espaço perceptivo da Renascença, o espaço óptico-sensorial impressionista e o espaço polivalente da arte contemporânea, e que objetiva evidenciar o perfil, histórica e socialmente condicionado, da expressão simbólica.

Ao substituir o conceito kantiano de um espaço intuitivo, enquanto realidade transcendental (lendo Francastel, não me pareceu claro se sua crítica é dirigida ao espaço como forma a priori da sensibilidade ou ao espaço discursivo), pela teoria - oferecida por uma orientação mais ou menos recente da psicologia infantil - de um espaço genético subjetivo, fruto de uma intuição ativa e progressiva da criança sempre presente no espírito do adulto como tríplice possibilidade de organização do mundo visível, Francastel adotou, implicitamente, a tese panokskiana da relatividade dos sistemas de representação perspéctica. A partir daí, chegou a uma redefinição do espaço figurativo, entendido, de acordo com a época e a modalidade artística, como a síntese de dois momentos diferentes: forma e conteúdo, geometria e mito. A cada período, através da estruturação formal do espaço, os esquemas e as categorias de pensamento, os graus basilares do conhecimento, que caracterizam a vida social numa dada época, encontrariam expressão. Na confecção geométrica da obra, cada civilização inseriria, por outro lado, todo um material narrativo, alegórico e histórico, inspirado pelos ideais e hábitos próprios aos homens de seu tempo, e mais freqüentemente organizado, ao que parece, segundo a sintaxe do discurso mítico.

Para Francastel, a edificação de novos modos de representação pictórica do universo espacial, e a conseqüente substituição dos antigos, dar-se-ia em função de reiterativas interpretações psicológico-espaciais da natureza, isto é, de uma leitura das enunciações teoréticas e das regras práticas de ação no contexto do convívio social. Seu critério consistiu em jamais perder de vista, no processamento dos estilos e técnicas, o fundamental paralelismo coetâneo que envolve as modalidades empíricas da sensibilidade plástica e as próprias tendências estruturantes do fazer social.

Em seu estudo sobre o espaço figurativo, dos artistas da Renascença aos cubistas4, ele demonstra como no Medievo as formas foram concebidas segundo um critério tipológico e magicamente significante. Os renascentistas, por seu lado, produziriam uma visão perspéctica, efeito de toda uma visão cientificizante do cosmos e, também, de uma distância ?psíquica? entre a natureza e o homem. Modernamente, o espaço tridimensionado, sintético e unitário, típico da arte européia dos séculos XV e XVI, viria se 'desintegrando' numa visão tópica, plural, analítica e descontínua.

A partir dessa constatação, Francastel desenraizou uma interessante analogia entre o novo modo de ver não-perspéctico e o transcurso postural da visão infantil. Enquanto a análise de Panofsky se orienta no sentido de uma dicotomia entre o 'espaço-agregação' (agregatraum) e o 'espaço-sistema' (systemraum), a sua é estipulada a partir de três aptidões sobredeterminantes do contato visual com o mundo, bem esclarecidas por Jean Piaget: a visão topológica, a visão objetiva e a visão perspéctica. Para ele, alguns artistas modernos (caso de Dubuffet, Pollock, Wols e tantos outros) exploraram uma espécie de retorno à visão plástica primitiva, ou seja, à primeira repertorização espacial da criança. Tratar-se-ia, porém, de um retorno cultivado e de um agenciamento geométrico-mítico semelhante a outros ocorridos no passado.



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Notas:

[1] J. Duvignaud, ?Francastel et Panofsky: Le problème de l?espace?. In: La sociologie de l?art et sa vocation interdisciplinaire. L?oeuvre et l?influence de Pierre Francastel, p. 261.

[2] P. Francastel, Peinture et societé. Naissance et destruction d?un espace plastique. De la renaissance au cubisme.

[3] De acordo com G. Morpurgo-Tagliabue (cf. La estetica contemporanea. Una investigación, p. 436-49), a estética sociológica teve seu itinerário iniciado na segunda metade do século XIX, a partir do momento em que, por iniciativa de alguns especialistas, implementou-se o que seria uma primeira reação ao horizonte formalista então imperante na crítica da época. Basicamente, passou-se a compreender quão importante era a análise do objeto artístico para a correta apreensão de sua significância formal, e que uma confluência discursiva exigia a integração da Kunstgeschichte (história da arte) ao espaço da Kulturforschung (investigação cultural). Em se tratando da pesquisa sociológico-estética, seria imperdoável omitir aqui, de algum modo, a valiosíssima contribuição dos autores da escola de Viena e, sobretudo, do Warburg Institut (Aby Warburg, Fritz Saxl, Henri Frankfort, Raymond Klibansky, P. O. Kristeller, Arnaldo Momigliano, E. H. Gombrich, D. P. Walker, Frances A. Yates, Charles B. Schmitt, Michael Baxandall etc) para a gênese de uma visão socialmente expressiva da obra de arte e, também, para a formação da mentalidade histórico-historicista que, mais tarde, tão decisiva repercussão teria nas formulações teóricas de um Francastel.

[4] Op. cit.



* Jorge Lucio de Campos. Filósofo, ensaísta, crítico e poeta. Leciona Estética e Teoria da Comunicação na Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ).



© Jorge Lucio de Campos 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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