El Momento de Ariana

Manfred Kerkhorf

El autor es alemán residente en Puerto Rico. Es doctor en Flosofía y Catedrático de esa materia en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Es autor de tres poemarios en alemán y estudioso de la kairología.
http://cuhwww.upr.clu.edu/exegesis/ano10/30/kerkhoff.html

Cuando en 1961 estaba redactando mi tesis doctoral sobre el ideal dionisíaco de la vida en Nietzsche, aparecieron los dos volumenes del Nietzsche de Heidegger que iban a dominar por años la escena de los estudios nietzscheanos. Era demasiado tarde para incluir estos textos impactantes en mi tesis, pero recuerdo bien que se discutieron vivamente en el círculo de doctorandos de Munich. Luego, un año más tarde, ya después de la defensa de dicha tesis, apareció el Nietzsche de Deleuze, y este enfoque novedoso de interpretación (con el que prácticamente se inaugura en cierto sentido lo que hoy día suele llamarse el ?nietzscheanismo francés?) empezaba a rivalizar con el de Heidegger (y con el Nietzsche de Eugen Fink) --y esto no sólo en mi caso personal.

Recuerdo que lo que entonces sobre todo me impresionó en Nietzsche y la Filosofía era esa especie de finale furioso1 sobre Ariana como el ánima de Dioniso, como la afirmación `nupcial?, es decir: re-confirmadora, de aquella afirmación primaria que significaba, para Deleuze, la Voluntad de Dominio , --ese juego de fuerzas vitales que para él expresaba simbólicamente el nombre Dionysos. ésta era una perspectiva `simbolista? que un Heidegger nunca --que yo sepa-- se permitiría admitir; Nietzsche sometido a la ?pregunta por el sentido del ser?, Nietzsche como el ?último metafísico? --estos imperativos hermenéuticos heideggerianos tenían poco que ver con la exaltación de lo aleatorio en la `voluntad de suerte? (Bataille) redescubierta en el Nietzsche deleuziano. Por eso, particularmente me intrigó --ya que estabamos hablando de un juego de fuerzas-- la manera cómo Deleuze, al comienzo de su libro 2, acercaba su visión del Coup de dés de Mallarmé a las ideas nietzscheanas sobre el juego: el ?inocente? juego del niño heraclíteo Aion 3, aquí interpretado `dionisíacamente? como la tirada de dados que oportunamente
aparece como la constelación astral llamada Corona de Ariana. (Las decisivas distinciones que Deleuze mismo establecería luego entre Aion y Cronos 4 no las llegué a conocer sino mucho más tarde)

En fin, fue a partir de éstas y otras muy sugestivas interpretaciones deleuzianas que entré de lleno en ese mundo laberíntico que se abre en los Ditirambos dionisíacos de Nietzsche (y naturalmente, sobre todo, en el séptimo de ellos, el famoso \"Lamento de Ariana\"). Naturalmente conocía ya las circunstancias biográficas que habían motivado al joven amigo de los Wagner a adoptar ese mitema particular como su mito privado, pero no me había metido en serio en esa jungla mitológica. De hecho, en mi tesis, Ariana sólo había figurado brevemente --pero curiosamente en el capítulo sobre (la interpretación nietzscheana) de Empédocles5--, y es precisamente a la constelación ahí aludida que quisiera volver hoy.

Se trata de la constelación bio-mitográfica que aparece en los fragmentos de un drama sobre la muerte (voluntaria; primer caso de kairotanasia ) de Empédocles, --fragmentos que en su momento traduje y publiqué6--, porque --y ésta constituía para mí su importancia más que ocasional-- reaparecerían, un tanto disfrazados, en otro drama abortado de Nietzsche, el de la muerte (igualmente voluntaria) de Zaratustra. (Deleuze mismo también ha subrayado esa extraña filiación ?teatral? de ciertos ?cadáveres? en los textos del Corpus nietzscheano7.) El \"momento de Ariana\" que figura como título de mi ponencia se refiere a aquel momento-clave al que alude la extraña pregunta que aparece citada en el epígrafe: es un \"momento\" que --en el doble sentido de la palabra: temporal y ?hegeliano? (dialéctico)-- reconfirmará, pero en forma quizás menos deleuziana, la intepretación deleuziana (decididamente antihegeliana) de Ariana como \"la doble afirmación\". Esa conocida interpretación misma --Deleuze ha seguido elaborándola en el curso de los años8-- ha encontrado su formulación definitiva (y más bella) en un ensayo titulado \"El misterio de Ariana\" que debe datar de 1978, pero fue publicado recientemente9. Ahí el autor deslinda más claramente que antes la relación Teseo-Ariana de la relación Ariana-Dioniso, asociando la primera con lo ?pesado? (?heróico?) del laberinto arquitectónico, y la segunda con ?lo liviano? (sobrehumano) del `laberinto? musical del oído dionisíaco de Ariana. Ese ensayo es, de hecho, el libreto posible de una pieza de teatro: al menos están ahí ya los roles y parlamentos (citas de Nietzsche) para dos escenas.

Naturalmente, la lectura deleuziana de Nietzsche, y especialmente su interpretación del complejo temático en cuestión, ha sido cuestionada10, pero no quisiera entrar hoy en ésta u otras polémicas, sino, dejándome simplemente inspirar por dicha lectura muy sui generis, trataré de ?auscultar? en sus motivos una ?melodía? particular que podríamos llamar, en alusión a una obra musical del joven Nietzsche, ?manfrediana?, pues Gilles Deleuze, después de haber escuchado esa música de inspiración ?byroniana? --la Manfred-Meditation-- en el famoso coloquio de Royaumont de 1969, clausuraba entonces aquellas sesiones con las siguientes palabras que podemos --oportunamente, como se verá-- usar de pasaje de transición hacia nuestro propia variante de interpretación `laberíntica?:

\"Y nació la pregunta: ¿qué género de máscara fue \"Nietzsche el músico\"? Que se nos permita una última hipótesis: en su profundidad, Nietzsche sea quizás un hombre de teatro. No solamente ha hecho una filosofía del teatro (Dionysos), él ha introducido el teatro en la filosofía misma. Y con el teatro, nuevos medios de expresión que transforman la filosofía. ¡Cuántos aforismos de Nietzsche hay que comprenderlos como principios y evaluaciones de una puesta en escena! A Zaratustra, Nietzsche lo concibe enteramente en filosofía, pero también enteramente para la escena. él sueña de un \"Zarathustra\" con música de Bizet, para reírse del teatro wagneriano. él sueña de una música del teatro como una máscara para \"su\" teatro filosófico, ya (un) `teatro de la crueldad?, teatro de la Voluntad de Dominio y del Retorno Eterno.\" 11

Pues sí, homme de théatre y metteur en scène. Nietzsche sin duda alguna era eso (y según Foucault, \"el maravilloso teatro\" de Deleuze mismo es \"el teatro de ahora\"12. Veamos, entonces, cómo Nietzsche pensaba montar ese \"momento de Ariana\" en su escena dionisíaca y fijémonos especialmente en el hecho de que una cierta manía (la kairomanía , por ejemplo) parece estar ligada a las diferentes variantes de dicho momento ( y no solamente en la ficción literario-filosófica, sino --horribile dictu-- en la vida misma del autor).

¿Qué es lo que, además de la reminiscencia de su temprana lectura de las tragedias de Hölderlin (sobre \"La muerte de Empédocles\")13 , podría haber conducido a Nietzsche a intentar escribir un drama sobre Empédocles? Los fragmentos conservados datan de los años 1870 / 71, es decir del período de la redacción del Nacimiento de la tragedia. Un primer vistazo sobre ellos nos muestra en seguida que Empédocles no es aquí considerado como uno de los filósofos preplatónicos que serán, a partir de 1873, el tema de varios cursos universitarios del joven filólogo de Basilea; más que las doctrinas del siciliano, le interesa a Nietzsche la idea de una renovación de la cultura, personificada en el reformador Empédocles, un tema, entonces, que constituye también la preocupación de aquel libro que fomenta el renacimiento de la tragedia griega en la ópera de Richard Wagner.

Dado que la exaltación del arte (\"la justificación estética del mundo\") forma el eje de la obra nietzscheana de 1872, ningún lector de los esbozos del drama Empédocles 14 se sorprenderá de que en el centro de esta tragedia (que terminará con el salto al cráter del Etna) nos topemos con otro drama, a saber, con la representación festiva, organizada por el reformador, de otra tragedia acerca de la relación ?triangular? entre Teseo, Dioniso y Ariana, el ya mencionado ?mito privado? de Nietzsche durante este año de visitas semanales a la casa de Richard y Cosima Wagner15 . El arte, concretamente el teatro, como un antídoto prescrito por un `médico de la cultura? a un pueblo infectado simultáneamente de la peste y de la pérdida de la identidad nacional (helénica). Ese clima cultural nos es familiar; pero, ¿cómo explicar, dentro de tal contexto, la muerte (voluntaria) de un héroe que es adorado por el pueblo como una encarnación de Dioniso? ¿Y cómo interpretar el hecho de que Empédocles, como actor (teniendo en la obra el papel de Dioniso) se enamore de una tal Corinna (que hace el papel de Ariana, mientras que el discípulo Pausanias hace de Teseo)? ¿Cómo, en fin, imaginarnos a un Nietzsche-Empédocles-Dioniso quien, precisamente en la época de sus más altas aspiraciones, juega con la idea, no solamente del suicidio, sino también de la destrucción (aunque ?catártica?) del pueblo degenerado? Pero es, no obstante, ese Nietzsche lleno de esperanzas quien escribe, ya en 1870, que \"el verdadero signo de la salud es la muerte bella, la eutanasia\"16, y quien sueña de una \"ciencia trágica que se lanza, como Empédocles, al Etna\"17. Y, siendo así las cosas, ¿a quién le sorprenderá el comentario adicional de que Empédodcles, como un reformador fracasado, \"desapareció en el momento justo\"18? Aquí se abre el telón sobre una escena que perseguirá a Nietzsche en sus pesadillas, y hasta en la locura.....

En lo que al drama dentro del drama se refiere, vemos en un primer proyecto a un Empédocles decepcionado por la religión oficial (apolínea), proponiéndose la instauración de unos \"bacanales dionisíacos\" en los que el arte debe revelarse como \"la profetiza del sufrimiento humano\". Y es en este contexto en el que Empédocles descubre su amor por la actriz que, como Ariana, encarna la naturaleza (¿salvaje?; porque él y Pausanias \"se sienten horrorizados\" ante ella). Parece que, sin embargo, ese intento de cura artística no tiene éxito; de manera que el reformador, después de haber proclamado, en estado en \"locura\", \"la verdad del re-nacimiento\", decide en favor de la muerte colectiva del pueblo (junto a él, naturalmente) en el Etna.

El segundo esbozo --que es más detallado que el primero-- prevé cinco actos que corresponden a las cinco partes del día dedicado a una lúgubre \"Fiesta de la conmemoración griega\". Aquí la planificación festiva de la muerte colectiva produce en el pueblo un \"furor báquico\" que luego, al estrenarse, alrededor del mediodía, la tragedia, se convierte en un\" trance de muerte\". Lamentablemente no hay forma de saber qué exactamente pasaría en ese drama; pero es de suponer que hubo ahí un ?momento? para el tradicional \"Lamento de Ariana\" en la isla de Naxos (Nietzsche conocía naturalmente las escenas-modelo de los Fastos de Ovidio y de los Dionysiaca de Nonnos). Sea lo que sea, más tarde, el reformador da un \"discurso místico de compasión\" sobre \"la destrucción del instinto de vida\" (Schopenhauer saluda); pero, en el último momento, el pueblo prefiere el sufrimiento bajo la peste a la muerte extática y deja a Empédocles solo con Corinna que quiere morir junto a él.

Es en esta escena final, de noche ya, cerca del cráter del volcán (\"entre dos corrientes de lava; no pueden escapar\", aclara el esbozo), que se da \"el momento de Ariana\". En un primer fragmento leemos:19

Empédocles, en compasión desmedida, quiere morir; entra al cráter y grita\" \"¡Huye!\"; y ella: \"!Empédocles!\" y le sigue. Un animal se une a ellos. Lava alrededor.\"

En otro fragmento aparece la extraña pregunta que forma nuestro epígrafe:

Empédocles y Corinna. Empédocles se siente como un asesino, digno de castigo infinito; espera un renacimiento de la muerte expiatoria. Esto lo arrastra al Etna. Quiere salvar a Corinna. Un animal se les acerca. Corinna muere junto a él.

`¿AcasoDioniso huye de Ariana??.

Así que Corinna, identificándose con Ariana, primero no obedece a la insistencia de `su? Dioniso (de huir), y luego le echa en cara a él el querer huir de ella. Como se notará, no estamos aquí ante una variante del Liebestod wagneriano; tampoco sabemos por qué la pregunta final está puesta entre comillas, pues ya que, entre tanto, los protagonistas han muerto, ¿quién habla ahí?20 . Pero, de todos modos, esa muerte ?expiatoria? conjunta, sí cumple con un ideal que el joven Nietzsche empezaba a defender en estos años: `vivir de tal manera que también se tenga en el momento justo la voluntad de muerte?21.

Sabemos que más tarde, en la primera parte de Así habló Zaratustra, expresamente se proclama ese ideal de kairotanasia como parte de una `ética del futuro?22 (y ella sería una variante insospechada de la `afirmación de la afirmación? de Deleuze: re-afirmación festiva de una vida ya afirmada). Sabemos también que hubo planes23 para convertir ese ?quinto evangelio? en una obra de teatro. En escenas que claramente evocan un ambiente ?empedocleano?, Zaratustra, junto a una heroína arianesca de nombre Pana24, aspira a una muerte-fiesta que le proporcionaría \"la felicidad en el momento oportunamente escogido y eternizado\"25.

Pero luego Nietzsche --él mismo decidido a preferir, en su propio caso, el suicidio a la irrupción de la locura que temía mucho26-- abandonó estos planes teatrales y compuso, en lugar de ellos, aquella cuarta parte del Zaratustra en la que aparece por primera vez , en boca del `mago? (Wagner/ Teseo) aquel texto que luego se llamará el \"Lamento de Ariana\". Y luego aparecerá Ariana, la misteriosa, en ciertos pasajes alciónicos 27 de Ecce Homo28. Finalmente, en enero de 1889, sólo pocos días antes del llamado `derrumbe?, un Nietzsche peligrosamente eufórico manda a la imprenta, como última obra suya, los Ditirambos dionisíacos, en los que figura dicho \"Lamento\" de una Ariana que, en la persona de Cosima Wagner, recibiría las famosas \"cartas de locura\" firmadas por un `bufón? de nombre Dioniso .

Y aquí surge ahora la pregunta que varios biógrafos y estudiosos de Nietzsche se han planteado hace algún tiempo ya: ¿acaso Nietzsche-Dioniso simuló la locura? (Inicialmente, por lo menos; pues ¿cuánto tiempo podrá simularse la locura, sin ella, de hecho, sobrevenir al ?actor??). Sabemos que el amigo más íntimo, Franz Overbeck, no pudo nunca eliminar --en su propio caso, al menos-- esa sospecha.

Más insidiosamente formulado: ¿es la ?locura? (dionisíaca) la forma de kairotanasia adoptada --nolens / volens-- por un Nietzsche declaradamente enamorado de su `Ariana? (entre tanto ya ?abandonada? por su `Teseo? muerto)? Esa pregunta un tanto ?loca? --¿un suicidio en forma locura voluntaria?-- es al menos la hipótesis --o mejor dicho: la convicción plenamente ditirámbica-- de una tal Claudia 29 que acaba de adoptar el papel de Corinna-Ariana-Pana en un libro que lleva el título inverosímil de To Nietzsche: Dionysus, I love You! Ariadne, un título que, además de parodiar y contestar a la vez la famosa nota de Nietzsche a Cosima (\"Ariana: te amo. Dioniso\"), suena como la obertura a una pieza satírica de teatro. Nuestra neo-ménada, apoyándose en el material acumulado y discutido antes en los maravillosos Postponements --cuyo autor (D. F. Krell), ¡para colmo!, acaba de sacar una novela (!) titulada Nietzsche 30 en la cual él adopta el papel de Nietzsche enloquecido--, nuestra Claudia, digo, pone en escena póstumamente nada menos que aquellas bodas sagradas que el mito antiguo preveía, y de las que Nietzsche en vida sólo había soñado (en vano). Ella, mediante un brebaje entusiasmador de comentarios eruditos31 y canciones a la Ariana, paso por paso le acompaña, primero a Empédocles, y luego a Zaratustra, en sus respectivos intentos de ?morir a tiempo?, para fianlmente concluir que Nietzsche mismo tomó sobre sí ese papel, extendiéndolo a Dioniso quien, según el mito, debe morir ?despedazado?, es decir, asumir la kairotanasia en forma de `locura?.32

Pero, ¿qué clase de teatro es éste?, se preguntarán los guardianes de la disciplina académica. Is this for real ? Pues sí: he aquí la voz a la vez ebria y sobria de una Claudia metodológicamente ?esquizofrénica?, quien, por un lado, examina críticamente, con ayuda de Jaspers, Bataille, y Baudrillard, los bordes peligrosos y atractivos del fenómeno-gemelo de razón / sinrazón, y, por el otro lado, no vacila en cantarnos mitopoéticamente unos ditirambos seudo-nietzscheanos. Y ella hace todo eso dándole voz también a otros famosos miembros del ?coro? apolíneo-dionisiaco. A nuestro homenajeado Gilles, por ejemplo33. De hecho, es con su ayuda que Claudia pretende llevarnos de vuelta al laberinto donde Dioniso resucitado nos espera como el Minotauro (quien, además de representar la locura y la muerte, también, y sobre todo, significa amor y retorno eterno). Con esta caracterización un tanto forzada (o mejor, caricatura), la autora, sin duda alguna, cree que está prolongando ahí unas líneas deleuzianas de interpretación.

¿Cómo es esto posible?, se preguntará. Y este ?trip? no es aún nada en comparación con la faena del Nietzsche de Krell (donde un sátiro, o seudo-Dioniso despedazado, comparándose con Acteón dilacerado por sus perros de caza, fantasea en diálogos con Ariana / Corinna, confundiéndolas con otras figuras femeninas de la ex-vida real de Nietzsche34). ¿Pero están locos todos?

Nada debe sorprendernos en un contexto tan ?frenético?, pues supuestamente el mismo Nietzsche logró sacar del asilo de Jena esas notas reveladoras que luego circularon bajo el título medio incestuoso de Mi hermana y Yo (ese seudo-libro35 que descubrí en 1961 en --of all places-- Tucumán / Argentina, y que me hizo luego entrar en correspondencia con un especialista en `derrumbes?36). Así que donde de unos Seudo-Nietzscheanos se trata, era de esperarse que apareciesen no solamente unas `continuaciones? del Zaratustra (pienso en Zarathustras andere Versuchung de Rudolf Pannwitz37), sino verdaderas novelas con Nietzsche como protagonista, como por ejemplo, aquélla más reciente sobre el encuentro de Nietzsche / Salomé y Breuer / Freud que ya en el título lo hace llorar al pobre Nietzsche, sometido a un tratamiento psicoanalítico38.

Pero son las voces femeninas las que hacen la diferencia, y un voluminoso libro reciente sobre el viejo tema tan inevitable de \"Nietzsche y lo Feminino\" oportunamente nos lo reconfirma39. Ahí entra nuestra Claudia. Verdad es que ella no es la primera mujer que se ha convertido a (en) Nietzsche, prestándole -precisamente-- voz a su lado femenino. Luce (Irigaray) lo hizo antes en el papel de su amante marina 40. Pero ahora sí, en el caso de Claud / ariana , tenemos reunido en un solo ?nudo gordiano? todo ese complejo neo-?laberíntico? de woman, sensuality and death (subtítulo de los seudo-derridianos Postponements de Krell). Ella , de un golpe entusiasta, corta ese nudo, dándole así momentum a lo que luego celebraría como un orgiástico \"momento de Ariana\".

Pero, ¿no significa esto\" tiranizar el kairos \"41 demasaiado? Claudia, casi como una versión neo-pagana de aquella `Santa Cecilia en extasis? de Rafael que tanto `miedo? le dió a Nietzsche42, pretende orquestrar una verdadera apoteosis del momento hecho `momento? (en sentido hegeliano) del Retorno Eterno; he aquí su instanteísmo de la `afirmación de la afirmación? deleuz-ariana:

Nietzsche is not dead and gone; he is here now, with all his joys and sorrows. I have never been born and never die; I am here now. We are together in each moment in the eternal recurrence of that same moment.... 43

¿Qué habría dicho nuestro homenajeado sobre este theatrum philosophicum?

Obviamente no le habría quedado otro remedio que saludarlo como un cumplimiento femenino de su propia interpretación, pues según ella, recordamos, la unión ?nupcial? de Dioniso y Ariana constituye el Retorno Eterno activamente afirmado, figurando como el fruto de este momento de placer (simbolizado por el anillo de la eternidad o el laberinto-en-retorno), el superhombre (o `super-heroe?, frente a Teseo, el `hombre superior? o `heroe?).44 Y si Massimo Cacciari tiene razón --y obviamente yo seré el último en negarlo-- con su sugerencia de que esa eternidad y divinidad del instante de la ?orgía dionisíaca? no es otro que Kairos en cuya hierofanía victoriosa (Nike) se reconcilian Aion y Cronos45 , entonces se cierra el círculo, y Claudia diría: En este `ahora? que retorna cada año para la celebración de Sanctus Januarius (enero de 1889, según muchos simplemente \"la catástrofe\"46 ) a Dioniso y Ariana no les queda nada más que ser --juntos-- \"el equilibrio dorado de todas las cosas\". 47

Si la hipótesis ?loca? de la kairo-manía dionisíaca convertida en una festiva kairo-tanasia tiene alguna probabilidad en su favor --y la primera parte de la novela de Krell, titulada Transfiguración, lo ejemplificaría adicionalmente48--, ¿qué pensar de esa caricatura de carácter (es decir, de no-identidad, de ?diferenecia y repetición?, si se quiere) que resulta ahora ser nuestro Nietzsche-Empédocles-Zaratustra-Dioniso? Tomando en cuenta que el seudo-sátiro, cuando empezó a jugar el papel del loco, se llamó también, cambiando de sexo, \"el tercer Veuve Cliquot-Ariana\"49, Deleuze quizás podría haber exclamado (imitando al recién auto-endiosado): \"...ho fatto questa caricatura\"50. Pero, ¿acaso lo característico del delirante Momento de Ariana no es que, según la ?lógica? de la sinrazón, él debe ser ?caricaturizado?, sobreentendiéndose, con Kant, que (la palabra) \"caricatura es, también, la forma modernizada de deletrear carácter\"?51

Tratándose de Ariana, deberíamos quizás, para no ser injustos con la -supuesta-- caricatura de su carácter, fijarnos un poco en cómo el autor del séptimo de los Ditirambos dionisíacos había caracterizado a su super-heroína en relación con el topos que le es propio, con el otro momento de ella, el del famoso \"Lamento\". (Y es curioso que en su \"El misterio de Ariana\", Deleuze ni mencione siquiera --menos aún: interprete-- línea alguna de ese poema característico por excelencia.) La mencionada prehistoria de ese ditirambo ?trans-sexualizado?, a saber, el hecho de haber sido una Canción del llamado Mago (Wagner / Teseo, según la interpretación predominante), ¿no sería éste, y no la caricatura de kairomania / kairoanasia antes evocada, el ejemplo más llamativo de una transcaracterización sin par?

Por razones obvias, ésta es una tarea que hay que posponer para otra ocasión más favorable (¿menos ?teatral??; habrá que ver), la del la-mo-mento...

Notas

1. Gilles Deleuze Nietzsche et la philosophie, París, 1962; 213-222.

2. Ibidem, 29-32.

3. Véase Manfred Kerkhoff, Juego y Reino del Niño (Nietzsche y Heráclito), Diálogos, 40, 1982, 7-26.

4. Gilles Deleuze, Logique du sens, París, 1967; 81-91; 221-231. Hay un buen estudio sobre ese tema en el primer capítulo (Aion contra Cronos: acontecimiento y temporalidad) de Francisco José Martinez Martinez: Ontología y diferencia: la filosofía de G. Deleuze; Madrid 1987, 59-81. (Es curioso que ni este autor ni Deleuze quienes se remontan a V. Goldscmidt - Le système stoicien et l?dée du temps - se hayan fijado, a pesar de la importancia que tiene el instante en las dos teorías distintas del tiempo, en el énfasis que Goldschmidt le da al concepto estoico del kairos).

5. Manfred Kerkhoff,.Physis und Metaphysik Untersuchungen zur Herkunft der Auseinandersetzung zwischen dionysischem und christlichem Lebens ideal aufgrund der Wiederkehr archaisch-mythischer Wertungen im Denken Friedrich Nietzsches; München, 1963, 162-166.

6. Manfred Kerkhoff, \"Federico Nietzsche: Apuntes sobre Empédocles \", Diálogos 44, 1984, 177-187.

7. Gilles Deleuze, Différence et répétition; París, 1968, 18.

8. En forma más concisa, dicha interpretación se encuentra en G. Deleuze, Spinoza Kant Nietzsche; Barcelona 1974, 222-231.

9. Gilles Deleuze, Critique et Clinique; París, 1993, 126-134. Hay una muy buena traducción al inglés de Anne Boyman en Architecture New York, 5; New York, 1994, 8-9.

10. Por ejemplo, por David Farrel Krell Postponements. Women, sensuality and death in Nietzsche ; Bloomington 1986, 28-31; véase también James Winchester Nietzsche?s Aesthetic Turn. Reading Nietzsche after Heidegger, Deleuze, Derrida. Albany 1994, 71-86.

11. Gilles Deleuze \"Conclusions - sur la volonté de puissance et l?éternel retour\"; Cahiers de Royaumont, Philosophie no. VI: Nietzsche, París 1967, 287.

12.Michel Foucault Dits et Ecrits, I, Paris 1994, 771.

13. Sobre esa conexión, véase Manfred Kerkhoff \"Empédocle et Zarathoustra. Sept versions de la mort libre\"; Etudes Philosophiques, Paris 1992, 537-554. En lo que sigue usamos la parte IV de este trabajo.

14.Los esbozos pertinentes se encuentran en Friedrich Nietzsche, Kritische Gesamtausgabe(KGA) Werke, ed. G.Colli / M. Montinari, III,3 Berlin-- / New York 1971, 129s. (primer esbozo); 243-247 (segundo esbozo); 281s.

15. Véase Erich F. Podach, Ein Blick in die Notizbücher Nietzsches. Ewige Wiederkunft .Wille zur Macht .Ariadne . Eine schaffensanalythische Studie . Heidelberg 1963, 109 - 128.

16. Werke, III,3; 60.

17. Ibidem, 169

18. Werke, III, 4, 133

19. Werke, III, 3, 247.

20. Krell, op.cit., 50, trata de presentar una interpretación tentativa: Ariana es la ?la madre de la tragedia?.

21. Werke, V, 2, 276.

22. Werke, VI, 1, 89 ss.

23. Para los detalles, véase la parte VI de nuestro ensayo citado en la nota 13.

24. Véase Krell, op.cit., 53-69 para una interpretación muy sugestiva de esta figura (acercada a Medusa que simboliza el aspecto terrorífico del Retorno Eterno).

25. Werke, VII, 1, 552.

26. Véase Sander L. Gilman (ed), Begegnungen mit Nietzsche, Bonn 1981, 508; 520; 525.

27. Véase al respecto -Ariana al lado de Alcíone- Gary Shapiro, Alcyone. Nietzsche on gifts, noise, and women.; Albany 1991.

28. Véase Krell, op.cit., 16-31, sobre estos detalles.

29. Claudia Crawford To Nietzsche: Dionysus, I love You. Ariadne; Albany 1995.

30. David Farrel Krell Nietzsche. A novel ; Albany 1996.

31. Hay que insistir en el hecho de que Claudia Crawford es la autora de un estudio voluminoso sobre The beginnings of Nietzsche?s theory of language, New York / Berlin 1988.

32. Crawford,op.cit., 72-88.

33. Crawford, op.cit., 221ss.

34.Krell,op.cit., 14; 26; 60; 66, etc.

35.Original: Friedrich Nietzsche, My sister and I, ed./ trad. Oscar Levy; New York 1951.

36.Me refiero a Erich F. Podach, Nietzsches Zusammenbruch; Heidelberg, 1930.

37. Véase Rudolf Pannwitz, Trilogie des Lebens. Muenchen-Feldafing 1929, 49-290.

38. Irvin D. Yalom, When Nietzsche wept; New York ,1992.

39. Véase Peter J. Burgard (ed), Nietzsche and the Feminine; Charlottsville / London 1994, passim.

40. Luce Irigaray, Amante marine: De Friedrich Nietzsche, París, 1980.

41. Expresión usada por Nietzsche en relación con el pintor Rafael en el aforismo 274 de Más allá del bien y del mal (Werke, VI, 2, Berlin / New York 19 68, 238.)

42. Véase Susan Bernstein, \"Fear of music? Nietzsche?s Double Vision of the ?Musical feminie\", in Burgard, op.cit., 104-133.

43. Crawford,op.cit., 299.

44. Deleuze,op.cit., (nota 10 ), 134.

45. Véase Massimo Cacciari, Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política; Buenos Aires, 1994, 4: \"Concepto y símbolos del eterno retorno\", parte 6, 128-138 (sobre Kairos, etc., 132ss.)

46. Véase Anacleto Verechia, La catastrofe di Nietzsche a Torino; Milano 1978.

47. Crawford, op.cit., 304-306.

48. Krell, op.cit., (notat 31 ) 1-51 (\"Transfiguration. From Torino to Basel 3-10 January 1889 \").

49.Nietzsche, KGA, Briefwechsel, III, 5, Berlin / New York 1984, 573 s. (Carta del 4 de enero de 1889 a Hanns von Bülow, primer esposo de la ahora enviudada Cosima Wagner)

50. Ibidem, 579 (Carta del 6 de enero de 1889 a Franz Overbeck - la última carta conservada de Nietzsche - en la que se menciona también a \"Frau Cosima..Ariadne\")

51. Citado por Davide Stimilli al final de su ensayo \"Character and Caricature\", Schede Umanisitiche, nuova serie, 1996, 1; Bologna, 51-72.