Universidad Academia de Humanismo
Cristiano, Escuela de Antropología,
Magíster de Antropología. Santiago de Chile

”Limites de la Antropologia Visual y Naturaleza de la Imagen-Movimiento"
Ensayo Antropologia Visual

Sebastián Díaz Rovano.
Fecha: Agosto 2009, Santiago.


INDICE

Resumen
Problema y legitimidad de la antropología visual
Documento y relato.
Imagen y experiencia: el espejo del mundo
Tiempo, duración y experiencia
Conclusión
Bibliografía


Problema y legitimidad de la antropología visual
El hecho en apariencia insignificante, de que la antropología visual se haya denominado precisamente ”visual" y no ”de la imagen", expresa de buen modo el carácter meramente instrumental de la imagen respecto de la antropología y por extensión, de la etnografía, dando cuenta así de un área temática vasta e imprecisa, como también de un método asociado a su utilidad.
Lo medular en este caso no sería necesariamente la relación hermenéutica de un sistema de signos frente a un observador, sino un registro más de aquello que pretende ser su verdadero objeto: -el campo etnográfico-. En lo específico una de los ejes más fuertes de la práctica sería el registro audiovisual como testigo de esta realidad, mostrándonos en su ritmo y duración el carácter de la experiencia vivida. Esta secuencia temporal se propone como un objeto vivo que debe ser evidenciado y almacenado para su posterior interpretación, o más bien para la comprensión de la realidad que allí aparece reflejada. De este modo dicha materia se yergue como un dato recogido de la observación del fenómeno, que viene a ser el procedimiento propio de cualquier analítica científica, de limites verificables y cuantificables. Sin embargo, lo que en principio sirvió de registro antropométrico como también garantía de la estadía en terreno, con el tiempo pasa de una instrumentalidad hacia una experiencia compleja repleta de subjetividades.
Lo visual nos habla de la disposición del investigador, un orden de sensibilidad específico e irreductible, que no es más que la respuesta efectiva de uno de nuestros dispositivos sensoriales: la visión, en su calidad de testigo empírico, la cual también se constituye a través de la imagen en dispositivo de construcción lingüística.
De este modo, la problemática de la legitimidad del dato audiovisual surge como respuesta a algo que excede la temática del registro como también la de su ”imagen" en tanto objeto autónomo, es decir; surge en el contexto de la potencialidad inabarcable y misteriosa de su reproducción, su uso está sujeto a la reformulación constante que genera el eco de lo exhibido, en y como realidad. La experiencia de visionar este registro producirá en el observador un cambio en su mirada. El modo como la ”reproducción" de la imagen movimiento afecta al hombre de finales del siglo XIX y la totalidad del siglo XX hasta nuestros días, proporciona un esquema evolutivo el cual viene a modificar nuestra percepción del tiempo, el espacio y a fin de cuentas la realidad misma.
”â?¦Con el cine es el mundo el que deviene la propia imagen, y no una imagen que deviene mundo" (Deleuze; [1984]; 2002; 75)
Si seguimos la breve historia del cine y todo lo que aquel instrumento involucra nos será fácil familiarizarnos con sus efectos; por un lado el ya mencionado adiestramiento en su orden perceptivo, en la experiencia de un tiempo y un espacio sintética, dinámica e instrumental. Por otro, el cómo su materialidad se confunde con el orden de lo real , con el sentido general y cotidiano de nuestras vidas. Podemos sostener junto a Deleuze que; nuestras vidas devienen un poco películas, la realidad se confunde con la ”realidad" del relato fílmico.
Esta nueva herramienta en el seno del quehacer etnográfico conlleva la posibilidad riquísima de ”recoger" y almacenar información presumiblemente ”fidedigna" que asegura en su evidencia que la investigación no es ficticia. En sus inicios ésta ”reproducción mecánica de la realidad" es sinónimo de garantía de la presencia en un lugar: hay un escenario naturalmente exótico el cual el investigador presencia, y es allí donde este registra, dando cuenta directa de ciertos aspectos que la normatividad conceptual de un relato escrito dejarían sometidos a la exigencia de una verosimilitud inteligible dentro de una simetría entre significado y significante, y con ello sometidas a las leyes que gobiernan un equilibrio proposicional y discursivo propio de la unidad del sistema del léxico en el cual -lo que se quiere decir- nos habla de una abstracción, una distancia frente a lo real de un orden distinto a la distancia narrativa frente a un referente espacio-temporal como el que requiere el registro audio-visual. En lo particular el referente empírico no desaparece del todo: ”nunca puedo negar en la fotografía que la cosa ha estado allí" (Barthes; 1980)
Cual fuese el caso, en su origen la cámara es tomada como sinónimo de realidad es decir es ”imagen en semejanza", lo que en ella hay de útil es bajo la funcionalidad pasiva de un isomorfismo con la realidad descartando cualquier valor expresivo adicional. Esto quiere decir que su cualidad de registro la convierte en un ”dato" a interpretar bajo el alero de un trabajo teórico mayor que la contiene. Hasta este punto su valor documental se mantiene bastante descontaminado, sin embargo es hoy, como resultado de una larga historia de interacción entre la técnica y sus resultados empíricos, cuando se advierte un rezago de legitimidad del método audiovisual en oposición al método clásico.
En este sentido debemos separar la naturaleza de la imagen movimiento de su realidad histórica y empírica. Evidentemente esto no es del todo fácil ni recomendable cien por ciento, pero puede ayudarnos el suspender la discusión sobre su legitimidad a favor de una comprensión de los distintos momentos que ella suscita. Separar su operatividad interna de la multiplicidad de usos y prescripciones que operan a lo largo de su historia puede darnos algunas luces sobre qué aspectos de ella han determinado tales o cuales caminos, así como quienes y para quienes la misma ha sido producida.
De algún modo se produce un salto entre el registro árido y utilitario, y la reproducción del material como ”expresión" de un discurso acotado y manejado. Este salto que no es nunca definitivo porta la atención desde lo mostrado a lo dicho generando en este contrapunto la riqueza pero también la ambigüedad de su uso instrumental.
Documento y relato.
Si en los primeros documentales etnográficos existe una persistencia en la narración, una especie de repetición de lo que allí puede observarse, ha de ser precisamente por una incapacidad de asignarle un rol mas protagónico: una discursividad instrumental a la imagen, en dichos documentales la imagen no logra sobrepasar a la palabra, la primera aun se encuentra sometida a esta última, la imagen aparece bajo la ilusión de un recorte exacto de la realidad. Esta sub-dependencia tiene distintos aspectos, en mi opinión el más relevante sería la novedad del uso de la imagen movimiento como recurso narrativo. Es en este contexto donde el documento autónomo se mezcla con una forma de expresión que deriva de una voluntad de comunicar o sea de un querer decir, que en los primeros documentales se muestra como síntoma de una no habituación a la comprensión de la imagen; de sus tiempos y de lo que ella informa en general. Esta novedad en la habitualidad perceptiva es la que debe construirse a través de ”formas de mostrar" las cuales generan constelaciones semióticas, y en general administraciones especificas de la materia allí presentada.
”Hay una verdadera tentación de colocar gran cantidad de información en la narración, restando valor a la cualidad visual del cine, e incluso entrando en contradicción con la información visual" (Heider; 1976; 81)
Los primeros filmes documentales como ”Nanook of the North" u otros similares que componen un relato de ficción con material pretendidamente documental, cuentan con elementos ”necesarios" para la singularidad del relato, no basta con mostrar hombres de culturas lejanas sino que además ellos deben exhibir una dosis de dramatismo que haga dialogar nuestros horizontes, es necesario mostrar aquella humanidad exótica pero bajo ciertos límites reconocibles, de lo contrario la alteridad se torna ininteligible. No es gratuito el hecho de que se muestre a Nanook en una constante y dificultosa búsqueda del alimento: debemos identificarnos con la experiencia primordial de este desafío.
Este imperativo comunicacional, el de mostrar a Nanook en dichas circunstancias, es el que caracteriza el salto del documento abstracto al relato expresivo; significativo y dirigido.
Bajo esta misma premisa puede entenderse un movimiento antagónico como es el de no utilizar el material documental, tal como hace Malinowsky cuando publica su primera edición de ”Los argonautas del Pacifico Occidental", texto en el cual han quedado fuera una multiplicidad de fotografías (que en nuevas ediciones han sido incluidas) por ser consideradas datos duros, documentos irrelevantes, útiles solamente en la intimidad interpretativa del investigador, distanciados del resultado final (es decir su uso como medio y no como fin). Felizmente el devenir histórico ha rescatado estas imágenes reivindicando su valor, pero no porque ellas en sí mismas cuenten con un valor en abstracto, sino que por lo que ellas pueden contarnos como objetos rezagados en el orden histórico; -de lo que estas fotografías nos hablan hoy es sobre Malinowsky, y es en la omisión de estos objetos donde se esconde la plenitud histórica de su funcionalidad-.
De este modo el relato es aquel acto que vincula parte de la materia de la imagen movimiento a un orden conocido, es un principio expresivo que transita desde la testimonianza pasiva de los hechos hacia el orden normativo del discurso. Sin embargo, esta naturaleza del audiovisual presenta una disyunción difícil de sobrellevar; el relato se enmarca en el orden discursivo y con ello en la corroboración conceptual de la que es heredera, a condición de subjetivar aquello que muestra. La práctica de enmarcar, editar y manipular el contenido aparece como un hecho necesario para la comunicación, pero también como un principio de irrealidad, es decir como aquello que está sujeto a la síntesis teórica en desmedro del acontecimiento ”real" o existente.
”â?¦Si se les preguntara a los antropólogos, si la veracidad es una consideración importante en relación a la etnografía, la respuesta sería unánimemente afirmativa. Pero si se les preguntara por una lista de las cinco etnografías mas veraces o mas rigurosas y exactas, entonces vendrían los problemasâ?¦Las consideradas como las mejores serían mas bien aquellas que toman una selección de datos y los interpretan de una forma particularmente reveladora y convincente" (Heider; 1976; pag 88)
Para Heider la valoración del material visivo tiene que ver con una ”administración" en la que lo ”omitido" (ausente) en relación a lo presente opera como búsqueda de una verdad mayor escondida en la trama heterogénea de los acontecimientos, es decir una captura de lo ”real" significativo, pero siempre de un modo aprehensible como verdadadero, es decir sujeto a las singularidades de la experiencia común con otros. ”El lenguaje común es el de la experiencia común" (Wittgenstein; 1997 [1930])
Aquí nos enfrentamos de lleno al movimiento de verosimilitud el cual devela una verdad como construcción, es decir como aquello que debe ser creíble por convención, la cual no es precisamente inmotivada o arbitraria sino que se encuentra garantizada por la fuerza de una habitualidad sensorial y empírica.
Esta habitualidad es también la que satisface la imagen al dominar la experiencia de la visión, existe así cierta verosimilitud no mediada por el lenguaje instrumental del discurso, cierta familiaridad de la experiencia acotada en la percepción visual, y es esta cuestión la que cautiva al observador quien se deja seducir por este ”espejo" de la realidad.
Sin cerrar la discusión sobre el relato, cuestión sobre la que ya volveremos, nos adentraremos en la problemática de la constitución de la imagen, ya que en sus límites se esconde cierto índice de lo real que incluye lo irreductible de su esencia como también su desmembramiento analítico, entendida esta como función humana propia del vínculo fenoménico que el hombre tiene con su medio.

Imagen y experiencia: el espejo del mundo
”â?¦La imagen no es un residuo solido y opaco, sino que es una conciencia" (Sartre; 1940; 27)
Sin necesidad de hacer una arqueología de la idea de imagen podemos junto a Sartre pensarla como un objeto pleno e inextenso, concepción que la sitúa en el orden de la percepción como un saber indubitable. Para Sartre la imagen informa sobre una certeza inmediata, la percepción carece del estatuto de realidad, no porque la imagen sea irreal sino porque esta se basta a sí misma, la adecuación de su existencia a la ”realidad" es de carácter judicativo, es decir depende de la aprensión a un orden trascendental extrínseco a la imagen, en resumen depende de un saber previo.
La imagen en su carácter esencial no es una representación, no es un sustituto vago del objeto, no está incompleta respecto a un objeto sino que se presenta como equivalente del mismo.
En este sentido podemos entenderla como imitación (mimesis) lo cual le confiere cierta naturalidad en su vinculo referencial con el mundo, la imagen es en sí misma una experiencia la cual nos es familiar por borrar las diferencias entre un tipo de experiencia y otro. La imagen de un árbol real no es más imagen que la de uno fotografiado. Ambas son plenas como percepciones.
”â?¦Se llamará percepción a la imagen reflejo de una imagen viviente" (Deleuze; [1984]; 81)
En la cita precedente Deleuze nos introduce en el pensamiento Bergsoniano dando cuenta de la constitución autónoma de la imagen, aquí el referente mundano se da al sujeto mediado por las mismas leyes que un -referente de otro referente-. En esto la fenomenología de Sartre y Bergson son convergentes sin embargo en la revisión de la imagen en Sartre hay una pérdida de la noción Bergsoniana de relatividad y su íntima relación con la luz;
”â?¦con la relatividad, es la figura de luz la que impone sus propias condiciones a la figura rígida" (Bergson citado por Deleuze; [1984]; 81)
La importancia que Bergson da a la luz en la percepción es fundamental para la reflexión sobre la imagen movimiento, el autor reduce la materia de la percepción visual al juego de interacción entre la luz y las formas rígidas percibidas en un punto del espacio , es la luz la que al reflejarse en las caras de los objetos los vuelve ”actuales" (abiertos a la conciencia), es ella la que produce el ”movimiento" entendiendo este como relativo al comportamiento de los cuerpos respecto a la imagen que proyectan sobre la multiplicidad de superficies del mundo. Para el autor el paradigma del movimiento deja de ubicarse en la física aristotélica en donde éste resulta de la relación entre espacio y tiempo como ejes ideales, independientes del sujeto. En este sentido la experiencia de la percepción depende de la relatividad del observador en tanto superficie cambiante; la imagen es conciencia plena y actual, y el movimiento se vive como una acción en el tiempo o, para decirlo en términos Bergsonianos; como una duración en la conciencia.
De este modo, si tomamos a la imagen desde la inteligencia fenomenológica nos encontraremos con un vinculo de ”apariencia" el cual nos lleva a distinguir una imagen de otra (comparación entre sustitutos ”apariencias-, y no entre imagen y sustituto). En este sentido podemos constatar que lo que hace a la imagen fílmica fiel a la realidad es su ”parecido" con lo real, en este punto cabe preguntarse cuál es la diferencia entre uno y otro. Expresión de este problema es la anécdota que relata como en las primeras proyecciones realizadas por los hermanos Lumiere, en el momento en donde aparecía una locomotora marchando hacia la cámara gran parte del público corría despavorido impactados por la impresión que esta imagen producía en ellos, (reproducción de la clásica anécdota entre Zeuxis y Parrasios ), obviamente lo que allí ocurría está en directa relación con un saber previo en el que se sitúa aquella experiencia de la imagen. En este sentido podemos decir sin temor a las contradicciones que la imagen y ”lo real" son ambos índices de la experiencia, y el límite entre uno y otro está dado por la posibilidad de una administración distinta de sus efectos sensibles. El hecho de que ”sepamos" que el tren no se nos viene encima, que la imagen tenga una duración y un contexto de exposición, es decir que prepare (disponga) la mirada, son cuestiones que hacen discernir a nuestro intelecto induciendo un sentido mas allá de la observación de lo ”real" como dado absoluto. Como consecuencia, la impresión realista que brinda esta experiencia conlleva una espontaneidad de los sentidos, una seducción de ellos que opera directamente en nuestra percepción, todo ello como reflejo de una experiencia afectiva con el mundo en donde nuestro piso ultimo es dado por la ”regularidad- de la experiencia sensible. De este modo lo real no es más que la recurrencia de ciertos datos de los sentidos, la repetición forja la estabilidad necesaria que permite idealizar la realidad y darle el estatuto de existencia. Así el diferimiento, la aprensión de una imagen como distinta a lo real se da por un ”poner a prueba" aquella impresión vivida.
”El ser en el mundo es el horizonte de toda mimesis" (Ricoeur citado por Martínez: 2006)
Mimesis es el término ideal que han usado los clásicos para referirse a la imagen, esta noción surge dentro de una cosmogonía de orden teleológico en donde el origen de la imagen es desde siempre engañoso, fruto de un interés creativo ”instrumental- (del artista o bien de un dios). Sin embargo, bajo la óptica fenomenológica es posible definirla como deudora de la percepción, como función de esta, en este sentido podemos situar la frase de Ricoeur dentro cierta lógica de remisiones con el mundo, es decir a la manera de Heidegger; entender la mimesis como aquello que tiende a la experiencia irreductible de ser en el mundo; aquello que se confunde con la realidad por ”reproducir- cierto vínculo intimo con el mundo: una irrepetibilidad singular en los pliegues de lo vivido. Esta experiencia da cuenta de la recurrencia antes mencionada, estableciendo una jerarquía de lo real en función de aquello que tiende a lo natural como habitual, es decir que tiende hacia lo que no puede ser de otro modo (lo existenciario ). La imagen en su constitución original es natural, tiene un carácter ontológico (no teleológico), sin embargo su ”sustancia" es efímera; por un lado podemos ”imaginarla" como conciencia, referirla al mundo en tanto experiencia irreductible, pero por otro, la sola aparición de ella en el mundo, la sola verificación de una imagen en tanto tal, implica un movimiento de significación, su designación conlleva una inevitable operativización de la misma: un despliegue de su economía.
Desde que la imagen surge como autónoma pasa al mundo de la representación al dar cuenta de su función en tanto apariencia inducida.
Si lo propio de la imagen era perpetuar la sensación de ”presencia", al aparecer como algo idéntico a lo que ella imita, esta deja su autonomía para constituir un recurso que aparece bajo la forma de un designar un objeto, describiendo de este modo a este pero también exhibiendo la distancia respecto al mismo, o sea mostrando todo el sistema de reglas que rigen la interpretación de dicho objeto.
Olor, imagen, palabra son referencias que consisten cada cual en un cambio de naturaleza respecto de un vínculo experiencial con el mundo. En el primero de estos conceptos encontramos la convergencia de la sustancia significante con la significada; el olor no tiene más significante que su propia experiencia, podríamos decir que el olor es siempre actual, que remite a una experiencia previa solo bajo el requisito de asociaciones externas al olor mismo, su signo es indirecto y volátil, su materia plena. El segundo término de la serie es aquel paradigmático elemento que se propone como la cosa misma (Vorstellung) pero que al alcanzar sus límites, es decir al ponerse a prueba como el objeto pretendido deja de serlo, es allí donde este se revela como sustituto, pero este develamiento aparece precisamente en el cesar de la presencia. La imagen al aparentar logra confundir y es esta confusión la que se da en el plano de lo vivido como presente (la percepción siempre es experiencia presente), cuando esta re-presenta (a la manera de un embajador) deja su constitución imaginaria y asume el rol instrumental de la convención; la función de portar un sentido re-presentado (Vertretung), esta convención experimenta su máxima expresión en tanto huella de lo acontecido es decir en su rol de sustituto de la presencia. En este punto comienza la escritura, y con ello la vida instrumental de la imagen, la ausencia significada del objeto y sin embargo, significativamente satisfactoria. La palabra en cambio es puro sustituto, convención forjada por una economía general del tiempo en el cual se expresa su eficiente modulación.
En este sentido, ya practicada la imagen es lícito tomarla como un texto legible, sin embargo este texto nunca se da como enteramente escrito o mejor dicho; carece del proceso genético de una escritura, ¿por qué?, podríamos aceptar la tesis de que la imagen en tanto experiencia excede su uso instrumental, las operaciones para administrar semiológicamente su sustancia nunca la colman, es decir no es posible una codificación absoluta de su materia. Esto es gracias a que lo motivado de su significación no desaparece en el movimiento de representación, la imagen es alterada pero siempre desde fuera, es decir manteniendo la imitación del objeto. Si pudiese suceder que esta pasase totalmente al plano re-presentativo podríamos reconstruir su corporeidad con unidades abstractas desafiliadas de cualquier contenido (empírico), o sea puramente convencionales y/o estructurales. Hipotéticamente esto podría darse en la abstracción de unidades constituidas por significados en movimientos de oposición y contextualización sistémica, y no de equivalencia sensible y empírica, o más bien sin el definitivo carácter existencial que constituía el espejo de lo vivido.
La imagen siempre remite a algo no abstracto por el solo hecho de ser espejo del mundo. El mecanismo por el cual se fijan las imágenes fotográficas o fílmicas no es sensible a singularidades significantes sino que a umbrales de luz en un tiempo homogéneo, que actúa como contenedor paralelo a un tiempo universal, por lo tanto las imágenes están sujetas a la infinidad de asociaciones que soporta el espíritu humano, basta con que cada hombre tenga una experiencia personal con uno de los objetos reflejados como para que la naturaleza representacional de la imagen se diluya en una infinidad de asociaciones, y es la incapacidad de reconciliarlas todas bajo un único signo lo que se traduce en un eco incontrolable para el operador de las mismas, un flujo.
Esta disociación de sentidos entre lo dado en imágenes como ”real" y lo construido bajo un régimen de escritura de la imagen, es la principal diferencia entre texto escrito y representación visual, situación que nos presenta una aparente aporía que filósofos como Arthur Danto desde los terrenos del arte han desembrollado con gran lucidez.
”Existe una continuidad entre el reconocimiento de imágenes y la percepción del mundo, pero elaborar imágenes es algo diferente: está demostrado que los animales son capaces de reconocer una imagen pictórica, pero la elaboración de imágenes parece ser una prerrogativa exclusivamente humana. El hecho de que requiera un aprendizaje responde a que el arte ”o al menos el arte de representación” tiene una historia. Nuestro sistema perceptivo puede haber evolucionado, pero eso no es lo mismo que tener una historia." (Danto: 1984: 7)

Tiempo, duración y experiencia
La imagen respecto a la práctica cinematográfica se presenta como un elemento relativamente estable que opera como unidad clave en el principio del efecto de movimiento. Una vez reproducido el efecto de realidad podemos contar con un cierto dominio del tiempo, un paralelismo sistemático que permite una aprensión del tiempo vivido en determinada experiencia. En este sentido la transmisión de un contenido empírico solo es posible a través de una materia no sustituible, es decir una materia que aparezca como inmanente, este es el tiempo.
Lo que caracteriza a una secuencia temporal es el ”transcurrir", es decir; el despliegue completo del ”acontecimiento" en toda su extensión. A la experiencia plena de una imagen actual se le adiciona la experiencia irreductible de un ”suceder" cuyos límites coinciden con los de un tiempo común a otros.
Lo que hace posible mantener la impresión de una experiencia como actual es la disolución de la distancia desde donde proviene. Este efecto perceptivo es a condición de que la luz viaje y se reduzca a lo instantáneo, haciendo que lo que vemos sea inmediato, así su despliegue en el continum del tiempo se torna indivisible. Según esto lo que distingue una percepción de otra es su duración (Bergson), es decir el tiempo que le es propio en la conciencia afectiva.
Este tiempo es el marco que contiene al acontecimiento bajo los requisitos de sentido propios de una duración medida en función de un potencial cesar de la experiencia: la muerte. La condición de mortales es la que nos obliga a generar una economía de proyectos, una necesariedad que por un lado modula la idea de un tiempo universal y por otro define los límites del acontecimiento es decir; del sentido.
Esta convergencia de nuestras experiencias humanas en el espacio común mundo permite la adopción de un tiempo universal, tiempo que se nos presenta en acontecimientos comprendidos dentro de esta totalidad. De este modo todo suceso ”ocuparía" un tiempo, que es relativo al tiempo común universal. Sin profundizar demasiado en la noción de tiempo adoptaremos la noción de un tiempo lineal por ser este el que aparece reproducido en el origen del registro cinematográfico.
”El cine embalsama el tiempo" (Bazin citado por Aumont; 1990; 254)
La facticidad cinematográfica opera bajo las leyes de una captura del contenido, el hecho de que el vinculo este construido sobre la analogía de un capturar nos habla de un movimiento de oposición entre el flujo empírico-temporal (un afuera) y un contenedor que actúa en diversos niveles; encuadre, movimiento de cámara, montaje (administración sintética de la sustancia), etc. Toda esta instrumentalidad exhibe limites entre lo dicho y lo mostrado produciendo una escisión entre los ”hechos" y el discurso. Sin discriminación de estas operatorias hay algo que se mantiene imperturbable: el tiempo, independientemente de que esté sometido a recursos sintéticos. Si bien se pueden utilizar recursos para producir una percepción u otra, estos se enfrentan a la imposibilidad de reducir el tiempo, este no puede traducirse, ”en el cine el tiempo no se re-presenta este simplemente se presenta" (Aumont; 1990; 254).
”Si la imagen movimiento aparece aquí es únicamente porque su invención trastornó los datos de la representación del instante en dos sentidos: Permitiendo la representación del tiempo de un suceso, sin la obligación de recurrir a la traducción mas o menos arbitraria de ese tiempo a través de uno de sus instantes. Y multiplicando los instantes cualesquiera, pues el fotograma fílmico fija un instante no determinado por ningún a priori semántico, ni siquiera inconsciente." (Aumont; 1990; 247)
Esta idea de Aumont de construir la representación de un suceso por una vía distinta de la que permite una lógica de la jerarquización significativa de los instantes es un tema fundamental, pues arroja el campo narrativo al continuo de la realidad. Cada instante necesario para el efecto cinético desaparece como punto singular en función de la continuidad intraducible del tiempo real.
Por otro lado, los modos de acceder a una experiencia temporal distinta dentro de un relato fílmico, son a partir de un ”aprendizaje". La cámara lenta (slow motion) por ejemplo, en el contexto de las primeras proyecciones se concibe como una anomalía pues deforma la experiencia reflejada, esto ocurre porque su utilización está al servicio del imperativo de una experiencia con características únicas (propias de aquella imagen-movimiento) significadas en la analogía vivencial de un identificar tal experiencia, aquella variante de la administración temporal es efectiva en la medida que nos habituemos a ella mediante asociaciones externas al dato cinético.
En síntesis el tiempo desplegado en la reproducción de una imagen-movimiento tiene un carácter actual, dada la intraducibilidad del mismo tiempo. Este carácter actual es el que le confiere el estatuto documental por reproducir un tiempo ”existente". Sin embargo esta actualidad de la experiencia fílmica aparece como un pie forzado frente a una continuidad discursiva. Todos los elementos de composición del relato visivo están tan estrechamente determinados entre si y además sosteniendo un mecanismo de administración de aquel tiempo invariable de aquella sustancia ”real" única, que si intentamos producir una continuidad discursiva entre una película y otra lo haremos siempre en un modo incompleto e indirecto. Nuestra continuidad discursiva puede ser temática, analítica o conceptual nunca empírica que es el patrimonio de la imagen-movimiento.
En este sentido es fácil comprender la histórica posición desventajosa del documental etnográfico frente al discurso teórico, pues el documental remite siempre a una unidad discursiva aislada, relativa a una realidad vivida en la cual la construcción semiológica tiene un equilibrio perfecto, servidumbre del acontecimiento real observado (o de su expresión). Producir dicha continuidad sería al precio de establecer un cúmulo de conceptos estables, es decir con significaciones constantes transversales a la de la realidad que muestran, cancelando cualquier posibilidad de advenimiento de un ”algo" nuevo. Y es así como más o menos ha operado su práctica: testificando por un lado, como también interpretando, en la medida en que siempre debe servirse de un conjunto de medios para mostrar. En este sentido, lo que respecta a la administración de su experiencia mediata solo puede traducirse en una metodología con aspectos performativos que hagan redefinible el instrumento, un método que sea sensible a los acontecimientos de un mundo exterior no detenido.

Conclusión
Si bien la problemática de la legitimidad y límites de la antropología visual puede definirse en términos más bien institucionales, dando cuenta de oposiciones disciplinares y debates teóricos relativos a elementos instrumentales como también epistemológicos propios de la disciplina. Dichas discusiones suelen ”esencializar" la materia específica con la que operan. Es decir, se suele discutir sobre un escenario terminológico aludiendo a métodos pero también a roles de los ejecutores de dicho quehacer en una sobredeterminación deontológica. En este sentido, me parece útil extender la discusión metodológica hacia un estadio abierto en donde la producción audiovisual sea operativa respecto de contenidos ”vivos" que aparezcan como generadores de los límites de la mirada.
Bajo la premisa antes descrita es que nos hemos adentrado a la reflexibidad mas abstracta de la naturaleza de la imagen movimiento, describiendo así conceptos que no terminan de exhibir nuevas posibilidades y modos de comprensión. En este sentido podemos recorrer la corta vida de la era fílmica distinguiendo etapas profundamente determinadas por limitaciones técnicas. De este modo encontramos ”paradigmas" propios de momentos del desarrollo audiovisual que se forjan en una interacción constante entre lo instrumental y la ”realidad", lo cual haría fluctuar el sentido mismo de la herramienta. La riqueza del registro audiovisual siempre termina por desbordar su función inicial, y es precisamente este hecho el que conduce a un rescate del material en su calidad de ”realidad recogida". De esta forma es fácil comprender el triunfo del cine de ficción el cual administra la materia recogida a su antojo produciendo realidades y contribuyendo a una visión de mundo en la cual las ficciones son realidades verosímiles posibles en un mundo humano.
En este contexto me ha parecido de importancia rescatar la materia fílmica más allá de sus límites temáticos y disciplinares. Entendiendo que la problemática antropológica pueda operar la cámara como receptor de datos, como también como resorte de una reflexión mayor que implique una síntesis entre sus posibilidades tradicionales y sus efectos performativos.
En lo práctico la reflexión aquí expuesta se da en un escenario en donde el rol de la cámara no es meramente pasivo; interesa la cámara como pivote de la reflexión, como capturadora y constructora, es decir atendiendo a su naturaleza ”mostrativa" como también discursiva. Si bien siempre existirá un discurso que guíe el uso de la cámara, un enmarque y selección de lo mostrado, este discurso siempre funcionará como contextulizador dejando ver la impresindibilidad del tiempo capturado.
La reflexión aquí desplegada pretende elucidar en alguna medida la naturaleza de la escisión entre la antropología visual y la antropología clásica, entendiendo esta ruptura en términos de una oposición entre discurso programático y quehacer relativo a la experiencia de la imagen propiamente tal. En esta línea nuestra reflexión dialoga con la idea de autores como Allison Griffits quien propone una pérdida de protagonismo de la disciplina de la antropología visual como resultado del reinado del estructuralismo en el ámbito teórico. Dicha oposición puede comprenderse en términos de una sobrevaloración de la ideología estructuralista, lo cual no nos impide constatar cierta incompatibilidad operativa de la abstracción estructural frente al flujo continuo de un registro extraído de la ”realidad". Como se ha dicho previamente, la imagen se resiste a una totalización semiológica, en lo estructural en cambio, cada elemento significante se opone a otros en la interioridad de un conjunto finito de oposiciones, de este modo el sentido ultimo de ciertas manifestaciones culturales aparece como parte de un inventario abstracto que puede ser investigado bajo la decodificación total en relación a una estructura. Evidentemente este esquema exige a la imagen-movimiento cierto nivel de sistematicidad que no puede reproducirse en la singularidad de la ”mostración" de cada experiencia particular. Lo mostrado en el registro documental no es ”traducible" y esto lo hace incompatible en términos teóricos con el modelo estructuralista (al menos en cierto nivel empírico), el cual al suprimir al sujeto forja un modo de significación ideal independiente al observador, observador que es el patrimonio insustituible del ojo de la cámara.
En definitiva, se ha querido clarificar la naturaleza de la imagen-movimiento y su registro, penetrando en su corporeidad dando cuenta de un ”horizonte" pleno que se muestra irreductible en tanto reflejo de una experiencia vivida, esta naturaleza resulta incapaz de resumirse en la analítica codificadora de un estructuralismo totalizante cuya tarea tiende a una ”síntesis ideal" en oposición a la inconmensurabilidad del flujo del tiempo capturado por el registro audiovisual.
Si bien el debate aquí expuesto parece inagotable debido a la gran cantidad de fenómenos en distintos ejes temáticos, bastará una mínima interacción para visualizar este artículo como un punto de partida entre otros, capaz de proponer, sea en el acuerdo o en el desacuerdo, un objeto que contextualice en la reflexión antropológica un modo de hacer y de pensar la disciplina.








Bibliografía

I. Textos

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II. Otros

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Guarini, Carmen, Seminario; ”Curso de especialización Antropologia Visual: La construcción del objeto fílmico", Universidad Academia de Humanismo Cristiano; Santiago; 2009

Maturana, Felipe, Apuntes de Clases. 07.2009, Antropología Visual; Documento Inédito; Cátedra Universitaria; Universidad Academia de Humanismo Cristiano; Santiago; 2009.

Mege, Pedro: Apuntes de Clases 6.06.2008, Teorías clásicas de la Antropología; Documento Inédito; Cátedra Universitaria; Universidad Academia de Humanismo Cristiano; Santiago; 2008.