IBSEN NUESTRO CONTEMPORáNEO
Noé Morales Muñoz

I
Para hablar del viejo Ibsen hay que sosegar la mirada, apearse del remolino exegético que lo acorrala y consagrarse al estudio de lo concreto: la heredad textual, el relato atado a la cuestión histórica, los signos que estructuran nuestra conmemoración. De entre estos últimos, convendría concentrarse en lo icónico, y más particularmente en lo que representa a la figura ibseniana en sí, en lo que otorga cuerpo a lo que se muestra como abstracción y remembranza. Detengámonos entonces en la contemplación del rostro del genio de Skien, el que ha quedado detenido en uno de sus retratos más connotados, ese que lo muestra en sus días de anciano, con el ceño fruncido encima de unos anteojos considerables y de unas patillas profusas. Hallaremos al cabo la carta de relación de una batalla fundamental: la que Ibsen sostuvo con, contra y para la moral. No hablamos en rigor de una cruzada por subvertir la escala de valores sociales; su obra dramática testimonia ni más ni menos una disección, afilada por la ironía, del Ser y su lucha antitética por regularse. Lo que nos es dado ver de los personajes ibsenianos paradigmáticos (de Nora a Hedda, de Peer Gynt al Doctor Stockmann) es, puesto en perspectiva, apenas un punto mínimo, un instante fugaz dentro de una travesía mayor, aquella que enfila, a veces sin conciencia plena de su motivo, hacia la configuración de una personalidad, de un conjunto de rasgos distintivos, de una colección de signos particulares. Como en la fábula de Borges, el rostro ajado de Ibsen corresponde al mapa, trazado y vuelto a trazar en cada una de sus piezas, de su propia conciencia crítica.
Si Ibsen, ese viejo cuyo retrato no ceja de testimoniar la evocación de esa batalla toral, sigue siendo ferozmente contemporáneo cien años después de muerto, es porque fue un dramaturgo de la identidad.

II
Pero el viejo Ibsen fue también un poeta del movimiento, del registro obsesivo e ininterrumpido del tránsito como afirmación de la vida, de la fuga como hallazgo y no como evasión. Allí un vínculo y no una contradicción: conocedor profundo de la condición humana (o de lo que de ella supo reconocer como motor de escritura), el viejo tenía claro que la manifestación plena del Ser no obedece a las leyes de la herencia o de la acumulación, sino que su posible conquista radica en el desplazamiento continuo de una visión del mundo siempre afectada por su relación con el Otro, con la otredad que se presenta ante sus ojos bajo atavíos diversos y cambiantes, y ante la que esta visión particular afirma, rectifica o reconoce su propia ruta. Dicho de otro modo: Ibsen, contemplador permanente de su reflejo en el cristal, supo entender que la identidad (su constitución, la idea de fijarla en el tiempo y en el espacio) no es una meta sino apenas una clave para emprender un desciframiento de la impostergable vocación humana por el tránsito. Así en Nora, cuyo portazo definitivo inaugura no sólo cierta revolución en la historia de la dramaturgia occidental contemporánea (si antes no la inaugura en sí misma de hecho), sino el abandono definitivo de su cuerpo a la flotación y, por ende, a un ejercicio probable de una personalidad finalmente sobreseída. Así también en Hedda Gabler y su ditirambo en dos actos, errático sólo en apariencia, vaivén casi coreografiado de un cuerpo cuyo rostro urde la liberación de un antifaz reductor ” la bala que lo ciega ultimadamente le otorga la categoría de imagen desplegada, de ese Otro proyectado en icono, revestido como referencia inmediata de sentido. Menos cifrado acaso en Peer Gynt, barbaján entrañable, y su diáspora en pos de la noche de los tiempos y de la universalización del incidente. Como sea, la de Ibsen es una escritura que no entiende de afianzamientos y prefiere inmiscuirse sabiamente en la admiración por los cuerpos que se despojan de sus lastres y se abandonan a la deriva.

III
Pero basta ya de estilizar el pensamiento. Regresemos a la obviedad: el viejo permanece vigente porque escribía muy bien. Su escritura, aunque entrelaza una maquinaria casi sin fisuras, deja margen a la irrupción de una teatralidad precaria, en la que la armonía aparente, más que imitar un estado de cosas, lo demuele a martillazos de ironía. Ni el universo perfecto de Torvaldo Helmer ni el coro opositor a las acciones del Doctor Stockmann aspiran a hacer mimesis de alguna porción de la vida, sino a configurar irónicamente un espacio de ficción en el que la miseria humana ha de desplegar sus mecanismos de oposición, generando por ende conflicto dramático en su estado más puro. Reventado el realismo del que tanto se le hace esteta, el teatro de Ibsen soporta cualquier análisis que lo sucede en el tiempo y se vuelve generador de discurso y de discursividad. Bien vale evocar entonces al Foucault de ¿Qué es un autor?, para quien existen autores cuya importancia trasciende su propia textualidad al habilitar la ”posibilidad y las reglas de formación de otros textos" y establecer ”las infinitas posibilidades de la discursividad". Porque el viejo ha sobrevivido no sin cicatrices: un poco contra él y su teatro se erigieron teatralidades posteriores, enfocadas a encarnar plenamente el anticartesianismo con el que según sus precursores se habría de dinamitar el mausoleo de la representación que simbolizaba la dictadura del realismo, del drama bien hecho, del texto como propuesta de universo acrítico y sin fracturas. Desde luego que ello se opone más bien a sus copistas y desvirtuadores, pero aún hoy cohabitan quienes intentan una puesta al día de sus códigos (como si fuera necesario), los que lo somenten a análisis obtusos para reafirmar su propia filiación (atención marxistas, freudianos, lacanianos, post estructuralistas) y quienes reniegan de lo que creen entender como su legado. Si creemos que esto no es generar discurso y discursividad, que esto no es habitar radicalmente la contemporaneidad, habría que dejar en paz a Ibsen, ese viejo desde cuyo retrato continúa burlándose de nuestra pequeñez y de nuestras miserias.