El silencio tiene acción.

Raúl Barreiros
Signos1@raulbarreiros.com
Publicado el: 23/05/06


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Consideraciones alrededor de un pequeño corto de escasos dos minutos (no de los hechos, sino lo discursivo, el mensaje), sobre “el atentado a las torres gemelas” (frase de los medios), distribuido por la CNN a la televisión mundial; donde se ven, en silencio, los choques de los aviones, el derrumbe de las torres y otras escenas






El silencio tiene acción.
La memoria mediática, muda y estilística, del atentado a las torres gemelas.


Por Raúl Barreiros
Signos1@raulbarreiros.com

Consideraciones alrededor de un pequeño corto de escasos dos minutos (no de los hechos, sino lo discursivo, el mensaje), sobre “el atentado a las torres gemelas” (frase de los medios), distribuido por la CNN a la televisión mundial; donde se ven, en silencio, los choques de los aviones, el derrumbe de las torres y otras escenas


1. El silencio tiene acción .

“El Estado necesita de una divinidad y un soberano capaces de conjurar los peligros que, desde hace ya mucho tiempo, amenazan sordamente al Imperio”.
Bizancio: el problema Bárbaro. Discurso de Synesios de Cirene (c. 399) al Emperador Arcadio.
El cine mudo fue vivido, a poco de su comienzo, como una suerte de amputación del mundo que quería construir; tal fue así que enseguida tuvo su balbuceo de sonidos y lenguaje escrito: pianistas, orquestas y títulos lo acompañaron hasta que su sonido propio, en el sentido de no circunstancial y provisto por sus autores, llegó. Las pasiones perceptivas, pulsiones sexuales, deseo de ver, deseo de oír, son las únicas que posibilitan el ejercicio del cine, dice C. Metz (1977 [1979]: 58-65) Por su parte, en soledad, el sonido: la voz humana, los ruidos, la música; alcanzaron una autonomía importante en los medios. Hasta existió una sensación: escuchar música con los ojos cerrados. Una explicación razonable, en cuanto concierne al registro antropológico, es la de Levy Strauss, (24/4/1997) sobre las diferencias entre los registros de carácter documental de sonidos y luz: “Cuando usted graba un texto, graba la cosa misma. Cuando usted filma, obtiene los indicios de una realidad, pero no es la realidad misma. De modo que el valor del material recogido residiría mucho más en el impacto emocional que podrá tener el espectador, la impresión que tendrá de estar frente a una realidad de otra manera inaccesible que verdaderamente como documento sobre el cual se podrá trabajar. La observación no sería más objetiva. El hombre que estuviera detrás de la cámara también influiría nada mas que con su elección”. Podríamos decir que el sonido recogido está entero, en cambio la imagen sobre un acontecimiento, es una perpetua sinécdoque, una parte que, en algún efecto de sentido, intenta representar el todo. Un tercer punto sobre la unión de estos estímulos dístales, o pulsiones escópica e invocante, tal como se correlatan en la percepción, los convierte, a ambos, en complementarios, y en la única manera de imitar la percepción humana distal, y a ésta en incompleta ante la falta de uno de ellos.
La grabación del sonido y el registro de las imágenes son dos escrituras, en consideración de que la condición de escritura instituye, en alguna de sus formas, la perduración del significante más allá del recuerdo y de la presencia. Todas las actividades sociales contienen un intercambio simbólico y todos los símbolos revelan actividades sociales. Pero hay dos erupciones sociales máximas: por su intención abarcativa, por su extensión y por los caminos narrativos que constituyen; donde el símbolo ocupa un lugar de ofensa pasible de injuria y también de adoración: la iglesia y el imperio . A manera de un interpretante o de un intertexto, he aquí lo que dice Teodoro Stoudita (siglo IX, c. 805) XCIX, col.1417 B-C acerca de la iglesia y el imperio y de cómo se reparten sus ámbitos de competencia (Barker, 1957: 88).
2. La iglesia y el imperio

“La discusión no gira en torno a los asuntos carnales y seculares, en los cuales el emperador tiene el poder de juzgar y [jurisdicción en] el tribunal secular: es un problema concerniente a las doctrinas divinas y celestiales, y esta es una materia confiada sólo a aquellos a quienes la Palabra de Dios ha hablado por Sí misma, diciendo, ‘Todo aquello que atéis en la tierra será atado en el cielo, y todo aquello que desatéis en la tierra, será desatado en el cielo’. ¿Quiénes son los que han sido de este modo facultados? Los Apóstoles y sus sucesores. ¿Quiénes son sus sucesores? Lo son, el poseedor de la primera sede (protothronos) en Roma: el poseedor de la segunda en Constantinopla: los poseedores de las sedes de Alejandría, Antioquía, y Jerusalén. Ésta es la pentárquica autoridad de la Iglesia; éstos aquellos que son el tribunal de juicio en materia de doctrinas divinas. A los reyes y gobernantes les corresponde [sólo] prestar su ayuda, para unificar y dar testimonio de las doctrinas, y reconciliar las diferencias respecto a los asuntos seculares. Nada más les ha sido dado por Dios, en materia de doctrina divina; nada más, debería siempre suceder así, y así permanecerá “

Allí donde los signos pretenden eternidad e inmanencia y fingen estar más allá de toda dialéctica, y solo se mueven en género y estilo, están la religión y el imperio, este último considerado hoy como estado y gobernando en las redes tejidas: ONU, OTAN, OMC, Tribunales Internacionales etc., que le permiten imperar sobre algún estado-nación independiente.
Con referencia a la religión Borges (1950: 7-9[1989]:115-117) cuenta que: “en los primeros años de nuestra era, los teólogos habilitaban el prefijo omni, antes reservado a los adjetivos de la naturaleza o de Júpiter; cunden las palabras omnipotente, omnipresente, omniscio que hacen de dios un respetuoso caos de superlativos no imaginables. Esa nomenclatura como las otras parece limitar la divinidad; afines del siglo v, el escondido autor del Corpus Dionisyacum, declara que ningún predicado afirmativo conviene a Dios. Nada se debe afirmar de el. … Schopenhauer anota secamente: Esa teología es la única verdadera, pero no tiene contenido. Juan el Irlandés (Dunns Scotto) para definirlo acude a la palabra nihilum, Dios es la nada primordial de la creatio ex nihilo. Es Nada y Nada”. Quizás por ello se puede predicar todo de él y proveerlo de infinitas formas ad hoc”.
Permítase una clasificación escritural sobre la producción de sus textos (de la religión y el imperio) que, en realidad, refiere a un momento arqueológico, una paleografía: las categorías son lo pictográfico en reproducción por similaridad, el jeroglífico que produce una mezcla de fonogramas e ideogramas icónicos (en el sentido de Peirce que incluye diagramas y operaciones algebraicas), y la criptografía un envolverse de la escritura recelosa de ser leída: un ocultamiento, la escritura hierática o sagrada, un ritual. Jacques Derrida(1967[1998]: 15-17) señala en su gramatología: "Se tiende ahora a decir escritura […]: se designa así no solo a los gestos físicos de la inscripción literal, pictografía o ideografía [ …] y a partir de todo esto, todo aquello que pueda dar lugar a una inscripción en general, sea literal o no e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extraño al orden de la voz: cinematografía, coreografía, por cierto, pero también, escritura pictórica, musical escultórica, etc. […] Todo el campo cubierto por el programa cibernético será un campo de escritura. […] el desenvolvimiento de las prácticas de la información extiende ampliamente las posibilidades del "mensaje", hasta un punto tal en que éste ya no es la traducción escrita de un lenguaje, vehículo de un significado que podría permanecer hablado en su integridad. Esto ocurre simultáneamente con una extensión de la fotografía y de todos los medios de conservar el lenguaje hablado, de hacerlo funcionar al margen de la presencia del sujeto parlante.”
El vacío de ruido, el silencio es negado por la tecnología y, más importante, por la costumbre(desde otra instancia, arche del dispositivo) de los géneros documentales o periodísticos sobre una imagen fílmica o de televisión es, hoy, siempre una suerte de tratamiento, una figuración que encierra, para el caso, “los modos de semiotización, de una entidad identificable” (Traversa, 1997, :249-255).. Es decir, un efecto de sentido distinto, otra construcción, que incluye, en este caso, un renunciamiento a la mera copia, de la cual dice Roland Barthes(1982 [1992] :204) que, “es rechazada por el arte”; es una representación construida forzando el canon del género(Oscar Steimberg 1988: 13-14); en cuanto se prescinde de incluir el sonido, se hace, por supuesto, un reenvío estético, una retórica tematizada que sitúa una enunciación y un tema, en este caso, inesperadamente propuestos y puestos en funcionamiento - importa nada la excusa de intenciones con que haya sido hecha: censura, dificultad técnica, u otras. Una cara de la retórica de las pasiones es puesta allí.
Otra operación discursiva es el detalle. O. Calabrese (1987) [1994]: 84-100) dice que: “...el ralentí es el detalle del tiempo, lo que sucede, sucede en un concurso temporal mayor, se produce un detalle sobre lo fílmico que permite ver más allá del tiempo en el que la acción real se da, con la consecuente pérdida del tiempo externo al discurso, que revela así su lugar de relato”. Se hace visible allí, en los ralentis del discurso de los atentados, en el derrumbe de las torres la operación opacante que muestra las propiedades de sus condiciones de producción (Verón, 1987:21); no son otras que las de cualquier film de acción norteamericano. De historia, por ese simple hecho, pasa a relato, la historia es la diferencia entre dos estados, primero y segundo en términos de tiempo y el resultado Es cierto que en ese trozo visual faltan partes de la historia, pero en términos mediáticos sí esta construida en simultaneidad, en diarios, noticieros, revistas etc., y sigue contándose con posterioridad; hay un efecto de sentido que, como en algunos cartoons, tiende a animar lo inanimado, esos edificios son golpeados, mueren quemados, caen inermes y muestran sus mutilaciones, sus muñones. Sobrevive, allí, como una estructura argumental, el western: la última carreta de la caravana ha quedado aislada y es destruida por las flechas incendiarias; la otra barbarie impide la llegada al oeste. Esas torres, como una vuelta de revés de una representación de ballet, se han quedado mudas en el momento de su extinción; cuando el cisne canta, por única vez, en el momento de su muerte.
3. El Problema Bárbaro

Otro intertexto, otro interpretante, ahora: Sobre el problema bárbaro, el Discurso sobre la realeza de Synesios de Cirene al emperador Arcadio. (c. 400) establece, lo que el cree, el rencor y la traición de los extranjeros. (Trad. de Christian Lacambrade.1951), (Traducción de P: González, 1978: 30-40)
“En Galia, es cierto, Criso y Espartaco, viles gladiadores destinados a la arena y a servir de víctimas expiatorias al pueblo romano, huyeron y, sedientos de venganza contra la ley, suscitaron esa guerra que llamamos servil. La más espantosa que sostuvieron los romanos de aquella época. Fue necesario para combatirlos recurrir a cónsules, a estrategas, a la fortuna de Pompeyo, y poco faltó para que la República desapareciera de la faz del mundo.Sin embargo, aquellos que acompañaban a Espartaco y Criso en su traición, no tenían con sus jefes ni con sus cómplices la menor afinidad de raza. La similitud de su suerte les sirvió de pretexto y consolidó su unión. Yo pienso que todo esclavo es, por instinto, enemigo de su señor sobre el cual espera triunfar. ¿No es ésa la imagen de nuestra situación presente? ¡Qué digo! Nosotros mismos estamos preparando de manera aún más evidente nuestra pérdida. Hoy no se trata ya de una revuelta dirigida por individuos sin preparación o recursos. Ejércitos poderosos de la misma raza que nuestros esclavos, que han caído sobre el Imperio para nuestra desgracia, proporcionan a esta revuelta jefes llenos de honores tanto a los ojos de ellos como a los nuestros muestran: ‘cuán infames somos’. Y si esos jefes lo desean dispondrían no solamente de sus, sino también, créanmelo, de nuestros servidores, soldados llenos de audacia, capaces de las más terribles tropelías, en la embriaguez de su libertad recuperada.
Os es preciso reducir a la nada esta amenaza. Eliminar la causa exterior del flagelo. Prevenir el estallido de esta crisis latente, las manifestaciones de este odio que encontró asilo entre nosotros. Los comienzos de este mal se pierden en el tiempo. Es necesario que el soberano limpie su ejército como se limpia el trigo apartando la cizaña y las semillas parásitas que perjudican al trigo puro y bueno.
Si encuentras mis consejos difíciles de seguir es porque has olvidado sobre quiénes reinas y de qué raza te hablo. Los romanos la vencieron, y la fama de su hazaña se expandió por el Universo. Ellos triunfaron sobre todos los que encuentran, por su genio y valor. Han recorrido la tierra, como dijera Homero dirigiéndose a los dioses: Para juzgar los crímenes y los vicios de los humanos.
El poder y lo sagrado revelan dos escrituras que deben ser reverenciadas por aquellos que, por cualquier motivo, buscan su amparo. La escritura religiosa y la imperial son, de hecho, funcionalmente hieráticas; al menos en un punto, son leyes del cosmos , ambas exigen zalemas, a pesar de que, es de suponer, hay otras diferencias genéricas.
Las imágenes del atentado a las Torres Gemelas revelan esta escritura hierática que compone un altar destruido. Nada de lo que se vio allí fue hecho para mostrar los sucesos, fue una escritura destinada a la representación imperial; la escritura hierática no hace, no esta destinada, a un relato documental, ni ficcional, no marca una ausencia; su objeto, es, por el contrario, ser deixis de una presencia, lo que el imperio y la religión quieren que se piense de si mismos: que están en todas partes. Las imágenes del atentado sufrieron o disfrutaron todos los avatares que A. Warhol pudo haber imaginado. Fueron teñidas (canal 13), acompañadas de música clásica (canal 9), de música del grupo “Metallica” con orquesta sinfónica (canal 2); solarizadas o quemadas, tramadas, ralentizadas, aceleradas, como corresponde a su lugar de símbolo, también de arte y no al registro. ¿Acaso no son los artistas, aquellos que iconizan en: proposiciones, ideas, cualidades, virtudes, figuras, independientemente del modo de ser sus signos (debate Maldonado, Eco en Calabrese (1985, [1987]: 143-164); Peirce, (A. Sercovich comp. 1974: 46), quienes componen en retóricas pasionales las palabras de la Biblia y de los Evangelios?
El imperio mostró como sus símbolos habían sido injuriados, en el doble sentido de herida y ofensa, y negó el sonido de los ruidos y las palabras y la presencia de la sangre y de la muerte; quizá buscando ese silencio de catedral que vibra gravemente un vacío que, estando en la nave, hace que las palabras, sean absorbidas por los muros y la altura y no circulen y mueran en el borde de la lengua y obliga a susurrar al oído, mientras se escucha el ruido del lejano cáliz tintinear sobre otro metal. Sin embargo, no habiendo renunciado la imagen del caso a toda pretensión o simulación documental, por su origen de género, documentó su imagen, de hijo doliente imperial, mater dolorosa en el enunciado de la religión , en sus símbolos y secundarizó lo restante; Stabat mater dolorosa juxta Crucem lacrimosa, dum pendebat Filius [...]. [Estaba la Madre dolorosa junto a la Cruz, llorosa, de la que pendía su Hijo.]
. No por ello ha dejado de lado cierta fidelidad pictográfica; no renuncia al índice, no se ubica como icono, sino en pequeña medida, hipoicono diría Peirce. Sin embargo, las infografías de los medios -de extrema minuciosidad- los cálculos desplegados de trayectorias y parábolas le devuelven toda su iconicidad. Pero en el film se instala irremisiblemente en la criptografía; no es fácil leerla, podemos intentar comprenderla, descifrarlas vincularmente en los diarios y en televisión. Pero el instante de las torres silenciosas incendiadas y atravesadas como esclavas mudas, sadistizadas, ese pequeño filme de escasos dos minutos, repetido hasta la ley, es una escritura hierática, no torpe, ni basta, sino fina y exacta -virtudes técnicas- que hace acumulación, en ese montaje, de experiencias del cine ficcional norteamericano, pero encriptadas, estilizadas, no es la amplia escritura demótica que exige pasión y entendimiento; sino lo hierático que insiste en la adhesión al símbolo y en la estilización del significante, scriptum, por su graciosa forma. Paolo Fabbri (1998 [1999]: 115-116) señala sobre la imagen: “… muchos semiólogos dicen que generalmente una de las buenas maneras de concebir la imagen es el modelo poético. … la curiosa idea de que la imagen es, de alguna manera, poética, dado que se comporta igual que la poesía: por un lado generaliza, plantea un orden de oposiciones, pero al mismo tiempo mantiene la simultaneidad, es decir, la presencia contemporánea de elementos distintos.” Luego cita un ejemplo, el de la rima poética: "Cuando estamos en el tercer verso, oímos que rima con el primero, de modo que estamos al mismo tiempo en el tercer y en el primer verso.” Tal vez, no todas las imágenes resistirían, debido a las variabilidades de sus géneros, este mecanismo, pero específicamente las de las Torres parecieran adaptarse, a una suerte de rima, presente, por lo que tienen (han tenido) de toma directa, a este pasado de un texto construido, luego, en diferido.
Sobre todo porque es imposible, para un enunciador determinado, dejar de representar en cierta forma la construcción de su lugar de poder, su argumentación de autoridad. Estados Unidos es el nuevo imperio bizantino, rey de las imágenes y al mismo tiempo iconoclasta moral de otras, de aquellas registradas en su códice negro. Este ocultamiento, de cierto detalle, lo hace tanto con lo propio, como con lo ajeno; las heridas (de guerra) son retorizadas en su estilo, y hay en sus gramáticas visiones registrables y otras que no. La guerra del golfo y aun ésta última, serán solo una lejanía verde , cruzada por haces, ráfagas, explosiones de luz. El resto, más que a una maniobra conspirativa, pertenece a la sombra de lo que es el mal gusto para el estilo nacional de los norteamericanos, siempre pegados a una forma de entender la estilización que no abandona, conceptualmente, en su despliegue de un discurso patriótico: en sus descripciones, en sus relatos, en sus mimesis dramáticas al neoclásico que se esconde entre los pliegues de sus creaciones románticas y/o posmodernas, siguiendo, aun, los postulados del abate Boileau.
R. Barthes (1972 [1989]:16-17) dice que “los motivos de ese ocultamiento (de la escritura) pueden ser religiosos, de una comunicación tabú con los dioses; motivos sociales si se trata de garantizar a la casta de los escribas, representantes de la clase dirigente, la protección de ciertos secretos, de algunas informaciones, de determinadas propiedades. Se debe reconocer - frente a la evidencia- que la escritura a veces (¿o siempre?) ha servido para ocultar lo que se le había confiado.”
El pianista Stockhausen ha dicho, imprudentemente, que el atentado era una obra de arte, -y es cierto, cumplía las mismas funciones que una "Pieta", o un "Cristo"- fue sancionado por esto, y debió dar múltiples explicaciones. Él (Stockhausen) solo vio esas imágenes mudas y sus relaciones vinculares mediáticas. Vio tal como, el bien amado, Barthes dice: … en cuanto cambian las proporciones surge el arte.” (Barthes, (1982 [1992]: 208) Cualquier alteración puede llegar a ser un camino hacia el arte: de color, de forma; su negación es el museo de cera, la copia exacta.
En la iglesia la imagen de Cristo crucificado es muda, sólo una alusión a su reinado judío, y es una burla, hace epígrafe en la cruz . Toda la iconología lo hace ver en su momento de tortura mostrando la humillación y las heridas. Los cristos cierran los ojos, bajan la barbilla y dicen: “Miren lo que han hecho de mi” o miran hacia arriba, y hay frase también para eso, y preguntan: Eli, Eli, lama sabactini. [Dios mío, Dios mío ¿por que me has abandonado?] Las imágenes religiosas cristianas están interpretando una frase ya escrita, copian la palabra, o de los Evangelios o de la Biblia, en el sentido de Benedetto Crocce(1913 [1993]: 31), son alegorías: “La alegoría es la unión intrínseca… …de un concepto y de una imagen, haciendo de suerte que la imagen ha de representar aquel concepto. Y no solamente, y en virtud de la alegoría, no nos explicamos el carácter unitario de la imagen artística, sino que se establece en seguida y de propósito una dualidad, …ya que el pensamiento sigue siendo pensamiento y la imagen imagen, sin relación alguna entre si.”. Por supuesto, sólo en ese sentido de escritura en transposición, muchas veces fueron solo motivos, el tema en el arte escapaba de las gramáticas de la iglesia.
Eric Auerbach (1950[1996] 15-22), marca el lugar oscuro del ascético relato bíblico: “En la historia de Isaac no solo las intervenciones de Dios al comienzo y al final, sino los sucesos intermedios y lo psicológico, que apenas si se rozan, son oscuros y con trasfondo; y por eso el relato da que pensar y reclama interpretación. Que Dios tienta al más piadoso espantosamente, que la única actitud ante él es de obediencia absoluta. (itálicas nuestras)
“Pero sus promesas son inconmovibles. […]Y puesto que de hecho tiene tanto de oscuro e inconcluso y puesto que sabe que Dios, es un Dios escondido, su afán interpretativo halla siempre nuevo alimento. La doctrina y el anhelo de interpretación se encuentran íntimamente unidos a la materialidad del relato, el cual es más que mera realidad y está perpetuamente en riesgo de perder su propia realidad; como ocurrió más tarde cuando la interpretación dominó de tal modo que llego a disolverse lo real.”
Se trata de un lugar de vaciamiento de cierta coherencia discursiva, que se desgarra por efecto de una búsqueda de significación en cada detalle dentro del relato, para que luego se sobreinterprete sobre él. No hay entonces fronteras a la hermenéutica. Ese tratamiento en apariencia: módico, espartano, pero estético y estilístico y estilizado del relato del instante, permite que se diluya transformándose luego discursivamente en interpretación y dictado de una ley. El imperio y Dios están en todas partes, beneficios de acogerse a lo simbólico, y sus imágenes padecen, sufren, disfrutan el estilo y la repetición incesante, que no solo “...es un rasgo de cultura” (Barthes, (1982 [1992]: 204), sino que hacen por hábito al símbolo, a la ley, por su función e independientemente de su modo de ser, no hay formas previas a la función.
Justiniano en el 533 establecía así a la ley y la majestad imperial (Ducellier, Trad. de Pedro Bádenas de la Peña, 1986 [1992]: 39).
“La majestad imperial debe ilustrarse no sólo con las armas, sino también armarse con las leyes, de manera que, tanto en tiempo de guerra como de paz, pueda gobernar rectamente y el soberano romano pueda aparecer no sólo como vencedor en las batallas contra el enemigo sino extirpar también por las vías legales, per legitimos tramites, las iniquidades de los que se alzan contra su poder, de forma que sea a la vez rigurosamente respetuoso con el derecho e ilustre triunfador para los enemigos vencidos. Estos son los dos caminos que nos hemos trazado, a costa de interminables desvelos y de una extrema solicitud, con el consentimiento de Dios. Los pueblos bárbaros que hemos sometido a nuestro yugo conocen bien nuestros esfuerzos en la guerra, buena prueba de ello dan África y las demás provincias reunidas por la dominación romana y nuestro poder imperial, después de tanto tiempo, gracias a las victorias que nos concedió la voluntad celestial.”
4. Las gramáticas

Se puede invocar, en este estilo que rechaza la sangre en las imágenes (por otra parte, algo tan católico), el principio de un tabú: el del rechazo estilístico, (Barreiros 2001: 1) una construcción discursiva social del sujeto que lo propone en términos de su tiempo, su espacio, su sociedad, y lo acuña en ciertas formas, lo que lleva al rechazo de otros estilos; lo que O. Steimberg, (dixit 2001), llama el "automatismo del estilo" por rechazo o adhesión, y que señalamos en la misma concepción que el tabú. Un periodista argentino, Gustavo Averbuj, ahora en la CNN, se quejó así: “Estaba también allí, en Nueva York, y me daba vergüenza ajena que los periodistas argentinos llamaran preguntando, una y otra vez, por qué no se mostraban imágenes con más sangre. Quizás acostumbrados a nuestra dieta alta en periodismo amarillo y mal gusto, no podamos digerir coberturas menos dignas de Mauro Viale. A la cobertura de CNN y las otras cadenas norteamericanas les faltaron cosas, sin duda. En las primeras 36 horas no hubo una sola lista de las empresas que tenían oficinas en el WTC ni un informe sobre atentados similares sucedidos en los últimos años (como la AMIA, tan igual que daba escalofríos)”(Pagina 12,14/10/01: 12) Lo que rechaza Averbuj es seguramente, lo que San Agustín(354-430), revisitado por Heidegger, (escrito en. 1924-1928), (1995 [1999]: 77-79) llama la segunda forma de la ‘tentatio’, ‘Alia forma tentationis’ [otra forma de la tentación], ‘concuspiscentia oculorum’ [la concuspicencia de los ojos], la ‘curiositas supervacanea cognoscendis’ [la curiosidad frívola de saber] , hay, dice San Agustín, ‘un appetitus’, [ un apetito] que busca un oblectari [complacerse], que no tiene que ver con la ‘delectati’, [darse placer en el propio cuerpo], no es sino algo que ‘per eosdem sensus’ [procede de los propios sentidos], que consiste en no complacerse en la carne, sino en experimentar sensaciones a través de ella, de sus sentidos. ‘Haec concuspiscentia est in appetitu noscendi’ [esta concupiscencia radica en el ansia de saber], y es de saber de lo humano, es el ansia de mirar alrededor de uno. Ver y oír dan al contenido, a la importancia experimentada, la articulación fundamental”. (La itálica es nuestra).
Akiro Kurosawa cuenta en una película del género documental dirigida por Adam Low(2000), que es su biografía, que hubo un terremoto cerca de su casa y se escapó a verlo con su hermano de catorce años; el tendría unos diez, en ese momento. Llegaron a la ciudad y vieron las casas retorcidas y cadáveres por las calles, Akiro bajaba la vista y se negaba a ver, su hermano le dijo entonces: “hay que aprender ahora, si no llegará el día en que vas a tener que mirar y no vas a poder ver”.
Se toma nota de que hay distintas posiciones filosóficas sobre el punto, pero no hablamos de ellas, ni de la ética que menciona Averbuj, sino de las gramáticas, de la ideología de base, en el sentido de E. Verón (1987: 134-139); las derivas del tratamiento de lo mediático son producto de la experiencia, pero de la experiencia con los estilos (y los géneros) que proceden en el gusto por tabú y mana y no dejan salida. Hay, en ese relato fílmico de dos minutos, una gramática inspirada en un estilo nacional, los hechos discursivos sociales tienen un estilo: una retórica y una enunciación que exponen lo sucedido y lo tematizan a distancia de un afecto brutal y convulsivo, y lo diluyen de su contenido documental hasta volverlo aceptable y paradigmático y entonces lo congelan en un símbolo de contenido sagrado y patriótico, como el cristo crucificado que, es, hoy, más que la imagen de un hombre torturado, la fides católica.
Sobre las vistas de las torres que mostraban que se derramaban solas, con viento y polvo y un encordado tramado por distintas imágenes (de fuentes individuales aficionadas y de las cadenas de TV), de aviones, humo, llamas y piedras. Entre esas imágenes de ciudad sola de gente, algo volvía legitimo todo el discurso del caos, del acontecimiento y otorgaba la pertenencia a la terrenalidad, a lo cotidiano: un pequeño cartel solitario, dibujado en una escritura estilizada (del tipo “decó”y con algo de fileteado), desenganchado de un extremo, bamboleándose, en una esquina cercana al atentado, en el que se leía: “Famous Pizza”.

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