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Antígona: entre la épica y la tragedia

Gustavo Faigenbaum - Jorge Zanger

Publicado el: 04-05-04

    

Iniciamos un recorrido de lectura de obras trágicas y de teorías de la tragedia, impulsados por algunas preguntas. Nos despertaba curiosidad la motivación y el deseo que llevan a los autores ...

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Antígona: entre la épica y la tragedia

Gustavo Faigenbaum - Jorge Zanger

I

Iniciamos un recorrido de lectura de obras trágicas y de teorías de la tragedia, impulsados por algunas preguntas. Nos despertaba curiosidad la motivación y el deseo que llevan a los autores de las diversas épocas históricas de occidente a reescribir una y otra vez las mismas narrativas fundamentales. ¿Qué es lo que cambia, y qué lo que permanece, a través de este incesante trabajo de reescritura? ¿Existe un núcleo de significación básico, que se mantiene invariante del Hipólitode Eurípides a la Fedrade Racine, o de Las Euménides de Esquilo a Las Moscasde Sartre? Más aún ¿se redefine la tragedia misma como género en cada una de estas reescrituras sucesivas? ¿Qué producciones dramáticas contemporáneas pueden considerarse como trágicas? ¿Es el psicoanálisis, como género narrativo, una de ellas? ¿Cómo dibujar los límites entre la tragedia, la comedia, y los otros géneros? Y finalmente: ¿Qué hay de trágico en la experiencia analítica? Este escrito, sin embargo, se limita a discutir el último interrogante, a la luz de la interpretación de Antígona que Lacan ofrece en su Seminario VII, y la reciente y polémica interpretación y crítica del mismo por parte de Patrick Guyomard 1.

Los puntos polémicos son los siguientes. Aunque hay muchos elementos que sostienen la lectura de Guyomard, no está tan claro que Antígona constituya para Lacan (como lo pretende Guyomard), el modelo o ideal de sujeto deseante. El texto de Lacan parece oscilar entre (por lo menos) dos posiciones. Por un lado, algunos párrafos sugieren que Lacan erige a Antígona en ideal ético, ideal del analista y del sujeto deseante en general. Por el otro, Lacan advierte en más de una ocasión que Antígona fascina porque vela lo que está más allá de ella misma, el punto de mira del deseo (un real no articulable). En este sentido, podría sostenerse a partir del texto de Lacan que un analista debería intentar ir más allá de Antígona. Lacan reconoce que la belleza de Antígona, la luminosidad de su figura en que tanto se insiste, no tiene que ver con el brillo fálico ni con la claridad del deseo, sino con las llamas del mártir o del bonzo que se inmolan.

¿Cómo hay que leer Antígona? ¿Cómo hay que leer la lectura de Lacan de Antígona? Lo que guía a Antígona ¿es realmente el oro puro del deseo (nuevamente el brillo), o se trata más bien del fuego de una pasión, un deseo incestuoso (como insiste Guyomard)? A veces Lacan parece sugerir lo primero; en otros casos, dice que la belleza de “esa víctima tan terriblemente voluntaria” 2 y el verdadero sentido de la tragedia3, se desprenden de la posición de Antígona, quien está “entre dos muertes”. 4 Abordaremos estos interrogantes mediante una digresión. No va de suyo que al término “héroe” le siga el calificativo “trágico”. Los héroes no han nacido con la tragedia, sino mucho antes, con los mitos, y con la primer escritura de los mismos en la poesía épica. ¿Es el analista equiparable a un héroe trágico más que a un héroe épico? El mismo interrogante puede formularse con relación al analizante.

Para responder a estas preguntas, podemos recurrir a la teoría de la tragedia que, de Aristóteles en adelante, ha intentado ubicar los elementos estructurales que definen las narrativas de los géneros épico y trágico. El que Lacan haya rechazado la interpretación aristotélica no impide que la consideremos aquí. Nosotros tomaremos en este escrito principalmente tres de estos elementos, entre muchos posibles: la hamartía, la Áte, y las emociones trágicas (temor y compasión). Creemos que por medio de estos conceptos podremos construir una bisagra teórica, que nos permita separar y a la vez articular épica y tragedia. En cuanto a la hamartía, es notable que Lacan la rebaje a un segundo plano.

El término hamartíageneralmente se traduce como error de juicio. J. Palant lo describe como “el camino del error que en la tragedia desemboca necesariamente en el padecimiento del héroe” 5. Lacan lo traduce como tontería o atolondramiento 6. Algo sin duda poco elegante, y sin embargo común entre los héroes trágicos. Está claro, como lo afirma también Lacan, que es Creonte quien sufre de hamartía 7. Sin embargo, contra la tradición, Lacan se niega a identificar al personaje que está hamartoncon el verdadero héroe trágico. Así, afirma que Aristóteles está equivocado, puesto que el héroe que efectivamente está hamartones Creonte, el héroe secundario 8. Antígona, por el contrario, se identifica a la verdad.

En la teoría trágica tradicional, el destino de los héroes trágicos consiste en incurrir en la hybris, la desmesura -que la tragedia asocia frecuentemente al poder político- y, como consecuencia, padecer la metabolé, el giro en el guión por el que el héroe cae. Al igual que Edipo, Ayax, y Teseo (en Hipólito), Creonte cae, sufre, se arrepiente, y por eso nos despierta compasión y temor. En palabras de Lacan: “Creonte, impulsado por su deseo, se sale manifiestamente de su camino y busca romper la barrera apuntando a su enemigo Polinice más allá de los límites dentro de los que le está permitido alcanzarlo -quiere asestarle precisamente esa segunda muerte que no tienen ningún derecho a infligirle” 9. Aquí Lacan se refiere al deseo desmesurado, pero deseo al fin, de Creonte. No se trata de un “deseo puro”, pero por eso mismo es deseo, pasible de un trabajo analítico.

La hamartíapermite el reconocimiento de la división subjetiva. En Creonte, el error de juicio se conjuga con la metabolé (inversión de la felicidad en desgracia) y la peripateia(el hecho imprevisto, los incidentes espantosos o lamentables) 10, para lograr que la ganancia de saber implique una pérdida, (la caída del héroe, la catástrofe, tan bien representada, por ejemplo, en el film Sol ardiente, de N. Mikhalkov) cuyo correlato afectivo es la catarsis. Lacan no sólo niega a Creonte el estatuto de héroe, sino que llega a afirmar que Creonte es “la antítesis del héroe trágico” 11. Lo es porque, en su carácter de funcionario estatal, adhiere a la posición ética tradicional del “servicio de los bienes”. “Degradación del deseo, modestia, temperamento –esa vía me-diana que vemos articulada tan notablemente en Aristóteles, se trata de saber de dónde toma ella su medida y si su medida puede ser fundada (...) La moral del poder, del servicio de los bienes, es -En cuanto a los deseos, pueden ustedes esperar sentados. Que esperen” .

Lacan identifica incluso esta moral del poder, de actuar en función del bien de la ciudad, a la del estado comunista 13. En síntesis, Lacan opone al centro deseante (Antígona), el servicio de los bienes (Creonte). Lacan se apoya aquí en el esquema teórico de la moral kantiana. Dado que la posición de Antígona consistiría en “no ceder en su deseo”, independientemente de todo cálculo de bienes y males y todo argumento pragmático, sugiere que la misma es análoga, en este sentido, al rol que Kant atribuye al imperativo categórico, que debe ser obedecido más allá de toda inclinación, placer, o cálculo utilitario. Por el contrario, Creonte y el servicio de los bienes ilustran precisamente a lo que Kant llama las “inclinaciones”, lo contrario de la ética. En resumen, la lectura kantiana de Antígona impide que Lacan aprecie la desmesura de Creonte, su hybris.

Es sencillamente falso que Creonte intente situarse en algún punto medio aristotélico; en Creonte no hay tal punto medio, ni cálculo de los beneficios. No hay ningún beneficio en la putrefacción del cadáver de Polinice, excepto en lo que concierne al goce de Creonte, quien cumple la función esencial a la tragedia de mostrar que la hybrisconsiste en tocar el goce (y quemarse). Ahora bien, en este punto puede comprenderse por qué Lacan identifica al deseo puro con el deseo de muerte: el deseo puro es deseo de muerte porque va más allá de toda ligazón libidinal, de todo bien. Esto sugiere que la ética de Antígona es trágica en tanto lleva a desidealizar las consecuencias de no ceder en el deseo. Por cierto, Lacan considera al héroe como “aquel que puede ser impunemente traicionado” 14 y afirma que: “El espectador es desengañado acerca de lo siguiente, que incluso para quien avanza hasta el extremo de su deseo, todo no es rosa. Pero es igualmente desengañado –y es lo esencial- sobre el valor de la prudencia que se opone a él, sobre el valor totalmente relativo de las razones benéficas, de las ligazones, de los intereses patológicos, como dice el Sr. Kant, que pueden retenerlo en esa vía arriesgada” 15.

Todo esto nos permite comprender por qué para Lacan, Creonte es la antítesis del héroe trágico. En cuanto a Antígona, Lacan afirma que ella “es arrastrada por una pasión” 16. Sin embargo, no se trata de las pasiones clásicamente consideradas como trágicas: “es seguroque al menos uno de los dos protagonistas, hasta el final, no conoce ni la compasión ni el temor: Antígona. Por eso, entre otras cosas, es el verdadero héroe. Mientras que al final Creonte se deja conmover por el temor y, si bien no es ésa la causa de su pérdida, ella es ciertamente su señal” 17.
Lacan rechaza la tradición aristotélica que considera a la compasión y el temor como las emociones trágicas y catárticas paradigmáticas. Esto es un movimiento necesario para elevar a Antígona al pedestal de verdadera he-roína trágica, siendo que ella está tan lejos de padecer compasión y temor 18. Únase esto a la afirmación de Lacan según la cual “sólo los mártires pueden no tener ni compasión ni temor” 19, y se llega a que Antígona es un mártir. En la teoría tradicional de la tragedia, el temor y la compasión se basan en la identificación, y por eso permiten la catarsis, el desahogo de los afectos . Las emociones trágicas se diferencian en esto de la angustia, único afecto que no se basa en la identificación.

La imagen de Antígona es inquietante, angustiante. Lacan, en divergencia con la tradición, va a ubicar la catarsis como parte del efecto de lo bello, y como resultando de la relación del héroe con el límite 21. Mientras que la hamartía, elemento indispensable de la tragedia (según Aristóteles), permite el reconocimiento de la división subjetiva, en la épica, por el contrario, el sujeto es indiviso. Creonte, hacia el fin de la trama, ya no es Creonte; pero Héctor es siempre Héctor y Aquiles es siempre Aquiles. ¿Y Antígona? Ella es ella misma hasta el final, reivindicando siempre su verdad: “las leyes son las leyes”, “mi hermano es mi hermano”, “es así porque es así” 22.
Aparece en escena como un sujeto sin división, con una consistencia máxima, “aquileana”. Antígona no sufre ninguna metabolé, ningún cambio de posición subjetiva o de destino, hasta el final. En Edipo, Teseo o Creonte, este cambio de posición, la peripateia misma, se debe a la relación del sujeto con el saber. En tanto héroes trágicos, desconocen las consecuencias de su acción, hasta que, por ejemplo, llega una mensajero para revelar el verdadero nacimiento del héroe, y esta verdad resignifica toda su historia. Antígona, por el contrario, sabe, desde el principio hasta el final. Estas consideraciones relativizan todo intento de constituir a Antígona en paradigma de la función deseante. En Creonte hay un giro, un reposicionamiento, un reconocimiento de su hamartía, y una descarga pasional (catarsis).

Todo esto está ausente en Antígona. Es cierto que el lamento final de Antígona, al que Lacan le da gran importancia, puede interpretarse como un cambio en la posición subjetiva de la heroína. En él, Antígona se apena por los hijos y la vida matrimonial que nunca tendrá. También en Aquiles se produce un giro en su posición subjetiva, de eromenósa erastés, a partir de la muerte de su amigo Patroclo. Pero ni en Aquiles ni en Antígona hay hamartia. Antígona no se arrepiente, no duda. Sobre todo, Antígona (a diferencia de las versiones trágicas de las vidas de Edipo, Creonte, Teseo, Ayax, Orestes, etc.) no recibe su propio mensaje en forma invertida. Antígona es bella. La Electra de Sófocles, una verdadera heroína trágica, no lo es. Sófocles insiste en que está triste y ajada; siente autocompasión; no está entre dos muertes aunque diga “ya estoy muerta”. Héctor, héroe épico, en cambio, sí es bello cuando está entre dos muertes.
Aquiles ya lo ha matado, y quiere someter a su cadáver a la segunda muerte, pero los dioses impiden que su cadáver se deteriore. Aquiles mismo es bellísimo, y en general lo son todos los héroes épicos que avanzan sin dudas hacia su destino, que muchas veces consiste en una muerte gloriosa, repitiendo tautológicamente “yo soy yo”.

La belleza de esta forma particular de estar entre dos muertes es épica. La carencia de hamartía(la falta de falta) en Antígona se articula con la primacía de la Áte. “La iluminación violenta, la luminosidad de la belleza, coinciden con el momento de franqueamiento, de realización de la Átede Antígona (...) El lado conmovedor de la belleza hace vacilar todo juicio crítico, detiene el análisis, y sumerge las diferentes formas en juego en cierta confusión o más bien en una ceguera esencial.
El efecto de belleza es un efecto de enceguecimiento. Todavía pasa algo más allá, que no debe ser mirado” 23. La belleza vela el goce, el elemento dionisíaco de toda tragedia. Mientras que en Homero Átees una diosa, personificada, en la tragedia Áte parece representar más bien un estado de locura y posesión por la divinidad -que es la madre de todas las desgracias- y las desgracias mismas. 24Cuando se habla de la Áte familiar, el término puede quizás traducirse como “maldición”. Lacan insiste en que Antígona está allotria Áte; señalando que la Áteque depende del Otro es el lugar donde se sitúa Antígona 25. Es decir que Antígona parece estar poseída por el Otro, la maldición familiar, los dioses, el destino, sin mediaciones. II Nuestros comentarios hasta este punto convergen con la dirección general del análisis de Guyomard. En primer lugar, permiten cuestionar la lectura según la cual Antígona es la única heroína trágica de esta pieza. 26

En segundo lugar, relativizan la identificación del analista o del analizando “ideal” con Antígona. Nos parece adecuado el modo en que Guyomard señala los riesgos de que el analista se identifique a quien opera sin temor ni compasión. No es lo mismo decir que el analista “opera sin temor ni compasión” (puro deseo, deseo de muerte, que es indiscernible del puro goce), que decir que “debe operar yendo más allá del temor y la compasión”. Por eso Guyomard pone en el centro de la experiencia analítica una ética de la castración antes que del deseo y sus brillos fascinantes. Pero sostendremos que hay algo más en Antígona, que Guyomard no ve, (¿cómo consecuencia de su propia fascinación ante su gesto de desafío a Papá Lacan?) y que Lacan parece afirmar, aunque de un modo muy ambiguo. Esta ambigüedad, que fecunda el pensamiento de Lacan, desaparece tras el gesto heroico de Guyomard.

Para reconocer esta faceta de Antígona que intentamos incluir en el análisis, nos parece relevante mencionar que arribamos a la misma al comparar a esta heroína con otras heroínas contemporáneas. Durante muchos años, las Madres de Plaza de Mayo no han pedido meramente que se sepa la verdad, sino que han exigido “que aparezcan vivos”, “que reciban sepultura”. De un modo análogo, Antígona sostiene que “no se puede terminar con sus restos [los de su hermano] olvidando que el registro del ser de aquel que pudo ser ubicado mediante un nombre debe ser preservado por el acto de los funerales” 27.

Es por el modo en que las Madres, a través de los años, han sostenido este reclamo in-destructible, sin vacilaciones, que ellas alcanzan una dimensión heroica épica (y no trágica). Y es quizá por eso, entre otras cosas, que su simple presencia a veces nos resulta inquietante. Con esta comparación volvemos a sugerir que Antígona, al erigirse en guardiana del orden significante, se parece más a un héroe épico que a un héroe trágico. Antígona, al reivindicar el derecho a dar sepultura a su hermano, en vez de estar entregadaal Otro, devorada por el Otro (como lo afirma Guyomard), se confrontaal Otro sin atenuantes, sin mediaciones, sin defensas. Es un héroe, pero no trágico. Antígona aparece en la escena trágica como un héroe con resonancias épicas.
Este es el contexto en que proponemos leer la ambigüedad de la exposición lacaniana, en la cual Antígona aparece algunas veces como cautiva del juego cruel de los dioses y la Áte, y otras como una víctima voluntaria que logra traspasar los límites de la Áte. Lacan condensa estas lecturas en la afirmación de que Antígona “asume el crimen”, “elige ser pura y simplemente la guardiana del ser del criminal como tal” 28. Antígona elige ser quien paga la falta heredada, no elegida. Si existe algo así como la ética de Antígona, la misma parece orientarse a lo real, más allá de la verdad, más allá de la Áte. Antígona parece decirnos: “no me importa la maldición de los Labdácidas: mi hermano debe recibir sepultura”.

Ella escupe la maldición, a diferencia de su hermana Ismena, quien se resigna, aceptando su condición de Labdácida; y a diferencia de Eteocles y Polinice, quienes incurren en hybris, facilitando así el cumplimiento de la maldición. Incluso Creonte acepta ser un instrumento de los dioses en la secuela de la tragedia. En cambio Antígona, al pagar su propia culpa, al someterse plenamente a la maldición familiar, va más allá de la misma. El sacrificio de Antígona no es un sacrificio neurótico. Antígona es una víctima “terriblemente voluntaria”, en el ciclo de los Labdácidas. Pero es gracias a esta voluntad que Antígona llega, como dice Lacan, a ir más allá de las fronteras de la repetición de la Áte. La maldición de los Labdácidas empuja a Antígona a las fronteras de la Áte, pero Antígona las atraviesa, cerrando así el ciclo de la maldición. (Insistimos en que Lacan es ambiguo en este punto: a veces parece que Antígona es simplemente engullida por su destino y su Áte; otras, que logra atravesarlo). III Lacan conduce la esencia de la tragedia al problema de la verdad, excluyendo de la misma al acontecimiento.

Antígona es la representante de una verdad atemporal, (de la Áte, las antiguas leyes, el mito, el corte significante), como Creonte lo es de una serie de acontecimientos y una historia política (que incluyen el reconocimiento de una verdad). De modo similar, “Antígona frente a Creonte se sitúa como la sincronía, opuesta a la diacronía” 29. Pero la tragedia, es bueno recordarlo, sólo existe en el engranaje donde la Átede Antígona y la hamartíade Creonte, sincronía y diacronía, se conjugan. Freud nos enseñó a reconocer la hamartíaen la psicopatología de la vida cotidiana (pensemos en los ejemplos usuales, como “perder la llave de mi casa...”), no como mero atolondramiento, sino como repetición conforme al mito (familiar). La hamartia puede pasar por mero atolondramiento sólo en tanto está desanudada de la Áte.
Para regresar desde este recorrido a la experiencia analítica, es necesario diferenciar la escena trágica de la ética trágica que podría ponerse en juego en un análisis. Hemos relacionado a lo trágico de la experiencia analítica con una ética de la castración. Esta ética debería apuntar al más allá de la verdad; y quizás en un relato como el de Antígona, esta ética estaría comprometida con lo real (indicado p. ej. en la descomposición del cuerpo de Polinice) y por la angustia que acompaña este intento de alcanzarlo. Pero si Antígona nos marca la orientación de esta ética, Creonte nos da pistas acerca de lo trágico del (sinuoso) camino: puesto que es por el error recursivo y la reincidencia en la hamartíaque el analizante llega a enterarse de ella. Antígona no está más allá de las fronteras de la Átecuando dice “estoy muerta”, sino cuando le da sepultura a su hermano. En este sentido, Guyomard tiene razón al insistir en que un analista no debe identificarse a Antígona, puesto que si bien puede sostenerse en la fascinación para llegar a ser analista (así como Freud se sostuvo en la fascinación de la escena hipnótica para llegar a serlo), para “seguir siéndolo” debe sostenerse en su castración (y así Freud debió atravesar la escena hipnótica para seguir siendo analista). Finalmente, esta desheroización del analista es la contracara de una desheroización del analizante. La tragedia es un momento del análisis, pero no debe coincidir con su totalidad.

El giro a la comedia, la aceptación de que uno es tan sólo “uno más”, con la libertad para “amar y trabajar” (Freud), constituyen un momento ineludible. Este giro sólo es posible por la mediación de la hamartía. En primer lugar, la constitución misma de un síntoma en transferencia no es sin hamartía. Si se escucha al discurso del sujeto sólo bajo la égida de la Áte(la maldición que deriva del mito familiar), el sujeto puede pasar a ser un héroe épico, una víctima terriblemente voluntaria. La hamartíaes, en este sentido, responsabilidad del sujeto en transferencia. Es el sujeto quien debe excederse y reconocer su error de juicio. Esta es, pensamos, la dimensión edípica (creóntica más que antigónica, trágica más que épica) de la experiencia clínica. 10 de agosto de 1999 Presentación de Trabajos.

NOTAS:

1 Guyomard, Patrick, El Goce de lo Trágico, Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 1997. 2 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis. Buenos Aires, Paidós, 990, pág. 298. 3 Mientras que Freud se guía comúnmente por Edipo Reyen su lectura de la tragedia en general, Lacan, en especial en el seminario VII, toma a Antígonacomo paradigma de la tragedia. 4 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 299. 5 Palant, Jorge, La Tragedia Griega, Buenos Aires, Plus Ultra, 1993, pág. 118. 6 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit.,pág. 332. 7 Ibid., pág. 310. 8 Ibid., pág. 333. 9 Ibid., pág. 306. 10 Ricoeur, Paul, “Una reaprehensión de la poética de Aristóteles”, en Barbara Cassin comp., Nuestros Griegos y sus modernos, Buenos Aires, Manantial, 1994, pág. 225. 11 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 374. 12 Ibid., pág. 374-375. 13 Ibid., pág. 378. 14 Ibid., pág. 382. 15 Ibid., pág. 384. 16 Ibid., pág. 306. 17 Ibid., pág. 309. 18 Aunque habría que preguntarse qué emociones despierta ella en el auditorio. 19 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 320. 20 Freud, Sigmund, “Personajes psicopáticos en el escenario”, en ObrasCompletas, T. VII, Amorrortu Editores, 1978. 21 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 342. 22 Ibid., pág. 333-4. 23 Ibid., 337. 24 Padel, R. In and Out of the Mind, Princeton University Press, 1992, págs. 162-164. 25 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 333. 26 Por ejemplo, Zizek, Slavoj, El sublime objeto de la ideología, México, Siglo XXI Editores, 1992, págs. 160-163. 27 Lacan, Jacques, Seminario La ética del psicoanálisis, op. cit., pág. 335. 28 Ibid., pág. 339. 29 Ibid., pág. 341.

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