Ana LLurba

Publicado el: 2003-01-12

El cine postelevisivo
La voluntad autodesacralizadora de la imagen
Ana LLurba

El cine se vuelve cada vez más un arte reflexivo
y una meditación sobre la naturaleza ambigua de las imágenes que él mismo ayudó a crear.
Mario Pezzella. Estética del cine


En ?París en el siglo XIX? Walter Benjamin señalaba acertadamente que debido a ser producto de la confluencia del arte y la técnica, el cine como ?el arte de la modernidad? es constitutivamente ?fetichizable?. Aquí Benjamin hacía evidente referencia al proceso de fetichización que ya anunció Marx al describir el proceso a través del que el producto del trabajo humano alienado dejaba de valorarse por su valor de uso, es decir por su capacidad de satisfacer necesidades, para empezar a cotizarse por su valor de cambio en el mercado. Esto se manifestaba, además, en la modificación de la relación entre el obrero y el producto de su trabajo que, debido a la producción en serie perdía la visibilidad del producto total y terminado, por lo que se convertía en un engranaje más de la producción en cadena. Con relación a esto, Benjamin nos alertaba en ?La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica?, sobre la pérdida de la distancia entre el original y su copia, producto de la reproducción técnica, describiendo las consecuencias del fordismo en el ámbito de la industria cultural. Es así como la pérdida del carácter aurático de la obra de arte, fue la consecuencia más evidente de la acción desacralizadora del cine sobre el arte tradicional.

El problema de la representación y/ o reproducción de la realidad con relación a la experiencia cultural de los mass media es planteado con un tinte recurrentemente apocalíptico en el ámbito la producción crítica contemporánea. Sin embargo, a contrapelo de esto Gruner se refiere a lo que señalamos más arriba a la acción desacralizadora del cine con respecto al arte tradicional a comienzos del siglo XX. Según él esta acción genera las condiciones de posibilidad para un ejercicio reflexivo y la creación de un metalenguaje del arte sobre sí mismo de donde emerge la voluntad de autodesacralización. Afirma el autor que, ?la autodesacralización del arte promueve la generación de posibilidades contrahegemónicas, como lo fueron las vanguardias estéticas?. Desde nuestro punto de vista esta voluntad de autodesacralización, propuesta precursoramente en el objetivo de las vanguardias del s. XX (la articulación del arte y la vida cotidiana para desmenuzar el aura-tutú de la obra de arte) se manifestaría actualmente como herramienta crítica en algunas tendencias del cine contemporáneo. A través de esta voluntad de autodesacralización de la imagen, algunas producciones contemporáneas del séptimo arte serían capaces de cuestionar, en la actualidad, tanto la artificialidad de la propia imagen cinematográfica como la presunta superioridad técnica de la televisión respecto al cine. Al respecto afirma acertadamente Pezzella :

?La ampliada artificialidad que hoy reconocemos a la imagen cinematográfica, por ejemplo, la vuelve particularmente apta para deconstruir los mecanismos de la ficción televisiva. Exhibiendo críticamente el desnivel entre la imagen televisiva y la cinematográfica, el cine puede elevarse a un nuevo grado de reflexión. El fantasma es desvelado, en primer plano, como fantasma?.

La superioridad del aparato técnico televisivo frente al cine consistiría básicamente en la capacidad de transmisión simultanea de imágenes . El ?efecto de realidad? que promueve la simultaneidad se traduce en una mayor capacidad de ?reproducir? la realidad (la noción de representación es anulada ) ante la ausencia de las huellas del proceso de mediatización. Esta es la tesis principal que sostiene Jameson en ?La posmodernidad: la lógica cultural del capitalismo tardío? , al describir la aniquilación de la distancia entre la realidad y su representación como tendencia característica de la lógica del fetichismo mercantil. En este ensayo sobre la experiencia cultural posmoderna el autor desplaza los planteos benjaminianos sobre las relaciones entre el cine y el arte tradicional en la fase industrial del capitalismo a las relaciones entre el cine y la televisión en el capitalismo avanzado o tardío.

A los fines de postular una apropiación crítica, alejada del diagnóstico apocalíptico o celebratorio, de la experiencia cultural posmoderna, emprendimos el análisis de esta presunta voluntad autodesacralizadora de la imagen, en algunas tendencias cinematográficas actuales, como generadora de posibilidades contrahegemónicas dentro de la autonomía relativa del campo cinematográfico.

El proceso de autodesacralización, o de desfetichización, consiste en la puesta en evidencia de un conflicto, tanto en el nivel del lenguaje fílmico, es decir de la representación , como en las relaciones que mantiene el artista con el mercado en la industria cinematográfica.

Tomaremos dos ejemplos para analizar esto: las críticas de los gestores del Dogma 95 a la industria, la técnica y la tradición, y la parodia del reality show que plantea ?The Truman Show ?de Peter Weir
Estos dos ejemplos son susceptibles de analizarse comparativamente como los dos polos extremos de un mismo proceso de desacralización: por un lado ?The Truman Show? promueve la desfetichización de la imagen a través de la exageración de la artificialidad; a diferencia del film representante del Dogma , que produce el efecto de sentido contrario, con el mismo fin : promueve la desacralización a través del hiperrealismo, alertando la acostumbrada retina del espectador contra el excesivo tratamiento técnico de la imagen cinematográfica.

El Dogma 95 está constituido por un grupo de jóvenes cineastas escandinavos, que en 1995 hicieron circular un polémico manifiesto, donde se escuchan los ecos de las intenciones programáticas de los ?ismos? vanguardistas. En este manifiesto, que reproducimos resumidamente a continuación, proclaman su intención de abstenerse totalmente de recurrir a las innovaciones técnicas que la industria cinematográfica acumuló a lo largo de todo el siglo, sosteniendo que:

?Hoy en día una tempestad tecnológica provoca estragos: elevamos los cosméticos al rango de dioses(...)Las ilusiones son todo aquello detrás de lo cual una película puede esconderse?.

Estas declaraciones no sólo ponen en jaque a la industria cinematográfica, ya que también apuntaron sus críticas a la tradición del cine de autor, fundada por la ?Novele Vague?, a la que se refieren como:
?(...)una pequeña que cuando se acercó a la orilla se transformó en barro(...)Los eslóganes del individualismo y de libertad dieron nacimiento a algunas obras durante un tiempo, pero nada cambió. La ola fue rifada al mejor postor, como los directores mismos. La ola no era más fuerte que quiénes la habían creado.

Los ?dogmáticos? abogan por un cine colectivo rechazando la atribución individual de la autoría , que pretenden evadir con la ausencia del nombre del director en el final de los filmes.

El cine antiburgués se volvió burgués porque estaba fundado en teorías que tenían una percepción burguesa del arte. ¡Entonces el concepto de autor, nacido del romanticismo burgués era falso!(...):¡Para Dogma 95 el cine no es individual!.

Con presunta ingenuidad, los gestores del Dogma parecen ignorar que la autoría no se expresa solo en las letras chiquitas que prosiguen a la palabra ?FIN?.

En la primera producción fílmica del Dogma, La Celebración, atribuida a Thomas Vinterberg encontramos el síntoma de un pretendido retorno a la realidad ?real? propuesto, en este caso a través de un ultrarrealismo ascético. Esta elección estética se manifiesta en la ausencia de tratamiento técnico de la imagen, ya que no se registra el uso de trucajes ni filtros y la ausencia de luces y sonidos artificiales. ¡Para Dogma 95, una película no es una ilusión! afirman taxativamente en este manifiesto firmado entre otros por Lars Von Trier y Thomas Vintenberg.

Aunque los agentes del Dogma sean renuentes a los géneros cinematográficos, esto es sólo una incumplida directiva más del polémico voto de castidad que tanto revuelo generó entre la crítica, ya que como lo señalamos anteriormente sus productos no pueden evadir el rótulo genérico del realismo. A pesar de que dudamos de que la intención del manifiesto sea algo más que una provocación, adherimos a la siguiente valoración que hace Lacolla de los objetivos del Dogma 95

?Su propósito es recuperar para el cine una pureza lingüística que lo libere de las excrecencias que lo sofocan, barriendo con un huracán puritano la pegajosa melaza que componen el marketing, los efectos especiales, el montaje aturdidor y el idiotismo argumental de lo políticamente correcto?

?La Celebración? , el Dogma 1 , trata sobre las minúsculas y pantagruélicas hipocresías familiares. Estas se ponen en evidencia cuando, en la reunión familiar que nuclea a un acomodado clan danés con motivo del cumpleaños del patriarca, el hijo menor ?saca los trapitos sucios al sol? provocando la incomodidad de los parientes . Así, la sobremesa y el café van acompañados con el relato de ?simpáticas? anécdotas familiares , como la pedofilia paterna, presunta causa del suicidio de una de las hermanas. La temática de este ?thriller familiar? no incurre al parecer en ninguna trasgresión, ya que la crítica asoció con recurrencia ?La Celebración? con ?El Angel Exterminador? y ?El discreto encanto de la burguesía? de Luis Buñuel , además de ?Family Life? del inglés Ken Loach.

A pesar de dudar de la intencionalidad de las polémicas declaraciones, nos resulta provocadora y curiosa a la vez, la intención de estos escandinavos, que desde el primerísimo primer mundo, emprenden la misma experiencia que las producciones del cine independiente local (estas últimas motivadas más, quizás, por las limitaciones presupuestarias que por una búsqueda estética) , para demostrar que es poco lo que se necesita para hacer un film de calidad: sólo una buena historia. En esto acordamos con Belzagui quien afirma que :?Con La Celebración asistimos a una película hecha de no- película, y nos acordamos del mingitorio de Duchamp expuesto como obra de arte. Esto lleva a revalorar las realizaciones de aquellos que juntan amigos para un asadito o para aquellos que reúnen a los personajes del barrio, o aquel que muestra la rabia racial contra un boliviano. Eleva a categoría de cine las historias contadas por los hombres desde los hombres-actores. Lo importante es el fin, no los medios?.

Dejando de lado el Dogma, nos trasladamos hasta el otro extremo de la voluntad autodesacralizadora de la imagen al analizar el problema de la representación /reproducción de la realidad , tal como es presentado por Peter Weir en ?The Truman Show?. Este film se presenta como lo enunciamos anteriormente como la ridiculización a través de la parodia de un reality show. Esta nuevo género televisivo, junto con los talk shows , funda una nueva tendencia a través de la cual este medio audiovisual propone una vuelta a una presunta la realidad ?real?. Ya sea obligando a convivir durante meses a un grupo desconocido de personas e invitándonos a ser voyeurs de sus conflictos cotidianos o sometiendo públicamente los dramas familiares de cualquier hijo del vecino a la mediación conciliadora de una Analía Salgado o de un Jorge Bucay, es evidente este giro por el cual la vida cotidiana se vuelve centro de la atención. Como afirma Jameson(CITAR) al respecto de la culturización de la vida cotidiana :

?En la nueva dimensionalidad del espacio cultural postmoderno, las antiguas ideas de tipo conceptual han perdido autonomía y se han convertido en algo así como subproductos y vestigios proyectados en la pantalla de la mente y de la producción social mediante la culturización de la vida cotidiana?,

En ?The Truman Show? encontramos una inteligente parodia del reality show, que nos presenta la vida de Truman Burbank , quién recién nacido fue comprado por una corporación y ha vivido siempre dentro de una isla artificial donde está montado el gigantesco escenario del pueblo costero donde Truman, el hombre verdadero, (producto de la contracción ?true? + ?man? ), ha crecido, sin saberlo, rodeado de un elenco de actores y bajo la mirada expectante de una multitudinaria audiencia.

Este film admite como mínimo dos tipos de lecturas: por un lado la de aquellos a los que se les escapó una sonrisa cómplice, a consecuencia de las cómicas peripecias del protagonista . La otra lectura potencial , la de quienes nos identificamos con la sensación de paranoia que instala en Truman la sospecha constante, podemos señalar que este film puede ?catalogarse? dentro de lo que Jameson denomina ?texto conspiratorio? al que hace referencia como ? un intento de descifrar el lugar donde estamos a fines del siglo XX cuyas abominaciones se identifican debido a su ocultación y su impersonalidad burocrática?. En este sentido, quizás la paranoia nos identifica con Truman , porque la idea de la totalidad como conspiración no sólo nos remite al solipsismo cartesiano, como sostuviera Quintín , el director de El Amante, sino también a nuestra incipiente experiencia de la posmoderna sociedad de control.

En conclusión, los dos ejemplos descriptos anteriormente, ?La Celebración? y ?The Truman Show? se presentan desde nuestro punto de vista como manifestaciones de esta voluntad autodesacralizadora del arte , y en este caso de la imagen, que no caducó en las pretensiones vanguardistas, sino que sé reactualiza constantemente , como en los casos analizados, presentando el conflicto sobre la base de la retroalimentación que efectúan los medios audiovisuales sobre los efectos de sentido que ellos mismos generan.


Ficha técnica de los filmes:

- ?El Show de Truman?( The Truman Show). Estados Unidos, 1998.
Dirección: Peter Weir.
Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Noah Emmerich, Natascha McElhone, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater, Paul Giamatti, Adam Tomei.
En ElAmante.com (versión online de la revista El Amante Cine) 11/11/1998.

- ?La Celebración?(Festen) Dinamarca, 1998.
Dirección: Thomas Vinterberg.
Guión: Thomas Vinterberg y Mogens Rukov.
Fotografía: Anthony Dod Mantle.
Producción: Zentropa Entertainments.
Interpretes: Ulrich Thomsen, Hennig Moritzen, Thomas BoLarsen y Páprika Steen.
En La Voz del Interior. Sección Espectáculos. 21/08/99.

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