Sebastián Alejandro González Montero
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Publicado el: 29/08/2012

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Hace mucho que te quiero: delirio sobre la familia. Precious: delirio sobre el pasado, sobre quién se puede ser y sobre la manera de eludir lo que nos pasa y duele (gesto de forclusión de Precious cuando a cada agresión le opone una fantasia estereotipada). Vals con Bashir: delirio sobre la guerra y la muerte en la que la imaginación y la memoria aparecen en su función deformante y defensiva (recordar que la historia se centra en un sueño recurrente mediante el que se elude un hecho manifiestamente traumático). No hace falta suponer buen gusto. Ni siquiera hace falta saber demasiado sobre el problema del tiempo (Tarkovski) o sobre la participación emocional y el suspense (Hitchcock) o sobre el bricolage y los experimentos en el taller del cineasta (Truffaut, Bergman, Rosselini, etc). Siempre hay alguien bien dispuesto e inteligente que nos cuente de esas cosas (Aumont, Deleuze, Godard, etc.). Tentativamente, pensamos que puede plantearse el asunto de otra manera. Seven Pounds o En búsqueda de la felicidad. No hace falta decir que se trata de prototipos cinematográficos de lo que sería una visión 'Yankee' o capitalista o cualquiera de esos adjetivos que no dicen mucho de nada.

El cine es una manera de delirar el campo social y desde ese punto de vista no habría de admitirse privilegios ni pretendidas calificaciones sobre lo que es ”bueno” o ”malo” ”no falta el comentario impertinente del que se cree crítico de cine y que hace afirmaciones moralistas por proponerse como juicios (Shyamalan dibuja y se burla del odioso personaje del crítico en Lady in the Water).
Por supuesto. Se pueden decir muchas cosas sobre la narración, los recursos usados, sobre el uso de caracteres en los personajes, etc. Técnicamente pueden hacerse muchos comentarios. Siempre se puede sonar odioso hablando de la realidad autoescrita (Pasolini), la realidad pensada (Epstein), el espíritu de poesía (Cocteau), el cineasta al servicio de la verdad (Vertov)... Sin embargo, diríamos que la cuestión del cine y de lo que se juega en él podría ser pensada de otra manera. Es de aceptar con franquesa que no representa lo mismo Saw (en cualquiera de sus versiones) que Fur, Anticristo o Los lunes al Sol, La clase o El secreto de sus ojos. Pero los extremos son maniqueos. También hay algo de cliché en la idea del cine-arte. Además, a la larga, también soñamos con mujeres que quisiéramos en nuestra cama y que, seguramente, muchas de las veces son muy parecidas a las de cualquier revista de entretenimiento. Soñamos con una mejor casa, algún viaje ideal de descubrimiento del mundo (y aunque inconfesable, el prototipo de esa fantasía quizá sea Siete años en el Tibet y, más recientemente, El extraño caso de Benjamin Button). Soñamos con mejores vestimentas, más amigos, con estilos de vida ajenos y que quisiéramos propios, etc. Muy bella Vicky Cristina Barcelona, pero sus personajes giran entre varios formatos de lo que sería una vida possible pero bien enmarcada en modos de ser altamente promovidos. Se trata, pues, de una hermosa rubia perdida en la vida y con apenas el logro de querer buscar mucha aventuras, y Vicky, una mujer comprometida, probablemente algo más inteligente de lo normal, pero con la actitud culposa de quien hace lo que desea al tiempo que se fustiga con latigasos moralistas ”y entre lo uno y lo otro cede, finalmente, al deseo” y, por ultimo, un artista seductor plagiario del talento de su gran amor torturante y con el ánimo profundo de llevar a la cama a tantas mujeres como pudiera serle posible. Todo en una aventura de verano en la estancia de unos días en España. ¿No coincide eso con una popular idea de lo que unas vacaciones deberían ser?

Hay ejemplos por doquier. Shortbus revela la infructuosa estrategia humana de suponer que en la inclusion de otros varios humanos, preferiblemente algún que otro freak, sirva para aliviar el tedio de las relaciones amorosas sometidas al desgaste diario. Shortbus lo único que muestra es que la pobreza del deseo no viene del aburrimiento de dormir con la misma persona, o de hacer las mismas cosas, etc.; viene de su reducción a algo en concreto ”lo que sea: alguien, algo que hacer, algo que comprar, etc. No es el caso que la imaginación sea ocupada con los materiales de una vida plegada a identificaciones normativas y afortundamente hay ejemplos muy tiernos que dan prubeas de la imaginación productiva: Fur. An Imaginary portrait of Diane Arbus.

Permítase decir que el cine, tanto con sus temas aclimatados en las representaciones sociales más estereotipadas como en las propuestas estéticas y narrativas más arriesgadas, no deja de ser más que el trabajo colectivo de la realidad. No importa mucho, desde ese punto de vista, el film mencionado. El contenido del delirio no afecta el hecho de que deliramos, esto es, no afecta el hecho de que la realidad es trabajada mediante la fantasía. Creemos, en esa dirección, que el cine representa, sin sujeto, las fantasías colectivas que, sin presumir de ser ideológicamente cualificadas, ponen a trabajar la imaginación social en variadas formalizaciones visuales y narrativas de la expresión. La precaución es sencilla y depende de asumir cierta perspectiva: se puede aceptar, al menos como hipótesis preliminar, que así como no es importante el texto onírico o el contenido explícito de los sueños sino, más bien, el hecho mismo de soñar, no es importante el contenido mismo de las historias contadas en el cine, sino el hecho mismo de trabajar la realidad cinematográficamente. Trabajamos la realidad soñando, trabajamos la realidad contando historias (mito), y, no es difícil admitirlo, trabajamos la realidad en el cine. La intuición es la siguiente: hay que tener claro que la realidad no es la amenaza que anticipa a las fantasías; es más bien la oportunidad para hacer contener lo que hay en figuras ordenadoras.

Cubrir el mundo con fantasías (significar) tiene que ver con el acto de recortar, repartir y dividir. La significación no se agota con poner en marcha la fantasía para poder contar historias que aparentemente dan razón del estado de las cosas y de la realidad dada. Sabemos que la idea de cine-ojo o el cine-verdad (que representa el extremo de la intención de poner en imagen lo que la realidad es sin más) es un fracaso (el montaje y la edición incluyen una manera de ver las cosas que ya no deja ver en ”estado puro” lo que pasa y ha sido recogido por la máquina). Si decimos que las fantasías suponen la realidad es porque las construcciones simbólicas se agrupan en un plano ordenado y consistente de lo que hay. Sólo que eso se debe entender como el ejercicio de pensar lo que hay, esto es, de recortar la realidad integrando los seres y las potencias que lo habitan en márgenes simbólicos que forman una realidad ordenada. Esa podría ser una definición de la imagen-cine que excluye cualquier discusión sobre su contenido o forma. No es que todo lo que hay reciba una imagen o representación en las fantasías que pone en juego el cine; es que las fantasías son consistentes porque en ellas se habla suficientemente de lo que hay y el problema es, justamente, el hecho mismo de que se habla sobre lo que hay. Habría relación entre el lenguaje y la visión.

Proponemos que tal relación tiene que ver con la irrupción de las fantasías intrínseca a las significaciones promovidas en el cine. De nuevo: lo importante es percibir que el cine es el esfuerzo de trabajar la realidad mediante lo simbólico (no reducir a la imagen). Nada de lo simplemente real. Es sobresaliente del trabajo del cine al encontrarse fundamentalmente inmerso en el ámbito mismo de las significaciones ”sin remitirse necesariamente a referentes objetivos. Si filmar implica la carga de significaciones, entonces, filmar la realidad es aproximarse a lo desconocido invocando simbólicamente lo real. Algo que no tiene nombre o es irrepresentable es algo que se nos escapa o nos es desconocido: la muerte (Violines en el cielo), la lucha por la violencia (Irreversible), la transgresión (La profesora de piano), etc. La lista es arbitraria y, por mucho incompleta. Pero no importa. Lo que queremos resaltar es que en el cine, justamente, se trabaja con lo desconocido e innombrable, es decir, se mueve la fantasía y se asignan imágenes que son expresión de significaciones que encuentran asilo en la pantalla.

Nota
Ahora bien ¿de dónde viene el ímpetu humano ”compulsivo algunas veces” por acceder a una realidad no-evidente mediante el cine? ¿Qué es lo que hace mover a la fantasía y escenificarla en la pantalla? Aparentemente, el esfuerzo de investir el mundo es una expresión del intento humano de vivir cualificadamente. Lo que quiere decir que la entrada en el orden simbólico sirve para suprimir el dominio total de la realidad exterior; mejor dicho, se supone que cuando entramos en el orden simbólico entramos en otra vida que no es la simple vida material. Habría que arriesgarnos un paso más para comprender el asunto. Creemos que cargar el mundo de significaciones constituye una especie de rodeo en el que intentamos alejarnos de lo inexorable y lo inefable. Se percibe, casi inmediatamente, que se apunta a la idea de que las fantasías registran el dualismo enriquecedor de lo simbólico sobre lo real. ¿Qué implicaciones tiene esa idea? Ya hemos dicho que la fantasía tiene que ver con la gran necesidad de significación respecto de la realidad indiferenciada y absoluta. Pero es necesario, en todo caso, hacer énfasis en esto: el cine no sólo deja surgir figuraciones densas o cargadas significativamente desde el punto de vista de las exigencias humanas de vivir de otro modo ”o más allá de las simples condiciones naturales. El cine vincula suplementariamente a la consolidación de una realidad que responde al hecho mismo de remitirnos a significados. Así, la traumática realidad intratable es compensada con la producción y el intercambio simbólico a partir del cual lo dado se presenta como el punto de referencia que pone en movimiento el deslizamiento infinito de las significaciones. Hacer cine, es en últimas, el deseo de cargar de simbólicamente tal o cual hecho o cosa y presentarlo como si fuera real (deseo realizado en la imagen).


Sebastián Alejandro González Montero
Profesional en Filosofía y Magíster en Filosofía ”
Universidad Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario.
Doctorando en Filosofía ” Pontificia Universidad Javeriana.
Investigador Universidad de La Salle ” Facultad de Filosofía y Humanidades.
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