Juan de Olaso Juan de Olaso
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Publicado el: 30/04/10

El Doble Inquilino



Desde que yo recuerdo, la línea entre la
fantasía y la realidad ha estado siempre
irremediablemente borrosa
Roman Polanski

A menudo y con facilidad se tiene un
efecto siniestro cuando se borran los
límites entre fantasía y realidad
Sigmund Freud



El señor Trelkowski es un polaco que llega a Paris y alquila un decrépito departamento. De entrada, la encargada del edificio le hace saber que ”la inquilina anterior se arrojó por la ventana" y que ”aún puede verse dónde cayó: mire...".
Atrapado por las circunstancias de una bienvenida tenebrosa, el protagonista sigue de cerca los últimos latidos de la agónica Simone Choule ”tal el nombre de su predecesora habitacional. En el departamento quedan una serie de objetos ”prendas, pinturas, un diente- que el flamante inquilino habrá de descubrir y utilizar oportunamente.
En el bar le advierten, en cuanto toma asiento para desayunar, que ”la señorita Choule siempre se sentaba allí donde está usted: una taza de chocolate todas las mañanas, nunca café. ¿Quiere chocolate?". En otra ocasión, a raíz de ruidos nocturnos que se le adjudican, el señor Zy -el propietario- le sugerirá en un tono calmo e irónico: ”la antigua inquilina, pasadas las diez, usaba pantuflas".
A Trelkowski hay algo que especialmente lo intranquiliza, y esto ocurre cada vez que se detiene a mirar a través de su ventana en dirección al toilette que está al fondo del corredor, separado de su pieza. Allí siempre aparece gente, vecinos, uno por vez, que permanecen inmóviles por horas, y que, en ocasiones, lo están mirando.
”¿En qué preciso momento deja un individuo de ser la persona que cree ser?", se interroga el ahora ebrio inquilino en las puertas de un acto sexual que no habrá de consumarse, y después de hallar el diente en un agujero de la pared. Continúa: ”Me cortan un brazo, digo ”mi brazo y yo”. Me cortan el otro brazo, digo ”mis dos brazos y yo”. Me sacan mi estómago, mis riñones, suponiendo que eso sea posible, y digo ”mis vísceras y yo”. Y ahora, si me cortan la cabeza..., ¿diría ”mi cabeza y yo” o ”mi cuerpo y yo”? ¿Qué derecho tiene mi cabeza de llamarse ”yo”?".
Es de noche y el protagonista no puede conciliar el sueño. Por la tarde unos jocosos operarios han reparado el tejado que el cuerpo de la anterior inquilina perforó al caer. Envuelto en una crisis nerviosa enfila hacia el baño. Allí no hay nadie, pero tan pronto mira por la ventana se encuentra con su propia imagen mirándolo desde la ventana de su habitación.
El final no tarda en llegar. Trelkowski, sin un diente, maquillado, con las uñas pintadas, peluca, (y el) vestido de Simone Choule, lucha tenazmente contra voces e imágenes de un vecindario confabulado cuyo propósito, concluye, es llevarlo al suicidio.
Después de infructuosos intentos de encontrar un lugar alejado del peligro ”su amiga, que acepta alojarlo, será también solidaria del complot- se arroja sin suerte letal sobre un auto que, a sus ojos, conducen los artífices del plan que procura convertirlo en Simone Choule.
De vuelta a ”su hogar", la escena esperada. Trelkowski salta al vacío, ante un público nutrido que mira, ríe y aplaude. ”Querían una muerte rápida ¿no?", increpa a los vecinos que con sorpresa se acercan. ”¡No soy Simone Choule, soy Trelkowski!", son sus últimas palabras antes de arrastrarse ensangrentado hacia la habitación para saltar por segunda y última vez.


De lo familiar a lo extraño

La palabra alemana heimlich (íntimo, doméstico, familiar) presenta la particularidad de coincidir, en una de sus acepciones, con su opuesto unheimlich (ajeno, secreto, terrorífico). Al explorar detalladamente el significado de estos términos, concluye Freud que el segundo es una variedad del primero. De modo que, de acuerdo a determinadas condiciones, lo hogareño deviene lúgubre, siniestro.
Lo más cotidiano y familiar del hombre está ligado fundamentalmente a su imagen. A ella accede a través del Otro, que le posibilita reconocer su cuerpo como propio. Es condición, sin embargo, de la producción de la imagen, que algo quede por fuera de ella, algo que no tiene representación. Lo invisible delimita así en el espejo un lugar vacío, en el cual nada puede llegar a manifestarse.
En ese mismo lugar donde lo ”irrepresentable” falta en la imagen, Lacan localiza el imprevisible surgimiento del unheimlich freudiano: ”súbitamente, de golpe", algo aparece (1). Lo siniestro es la presentificación de aquello del sujeto que escapa a la imagen de su cuerpo. Eso que irrumpe se muestra extraño al reconocimiento, a lo familiar.
El drama de Trelkowski atraviesa por varios momentos en los cuales lo heim deviene unheim: por ejemplo cuando despierta y horrorizado se descubre en el espejo sin el diente y con los labios pintados; o bien toda vez que se hacen presentes sus vecinos confabulados ”en el toilette, en el auto, en casa de su amiga-. Pero el instante en el que se enfrenta a su imagen que lo está mirando desde la habitación, lo conduce inevitablemente al desenlace trágico.
El motivo del doble ha ocupado al psicoanálisis desde sus comienzos. Freud reconduce su figura, siguiendo a Otto Rank, a ”épocas en que el yo no se había deslindado aún netamente del mundo exterior, ni del Otro" (2). Asimismo, Lacan acentúa el carácter ”pre-subjetivo" del objeto de la angustia, que la emergencia del doble saca a luz. De allí el sentimiento de extrañeza que invade al sujeto en ese pasaje imprevisto ”de la imagen especular al doble que escapa de mí..." (3), momento unheimlich por excelencia.
El doble se apodera de la imagen del cuerpo que el sujeto ha identificado como propia: le arranca las vestimentas y lo despoja de los soportes simbólicos que lo representan. Esta pérdida de la subjetividad, esta despersonalización, revela la no-autonomía del sujeto, que queda reducido a un objeto. Más aún, al objeto que es.
Si la angustia es lo que no engaña, lo es en la medida en que su manifestación trasciende el plano de la metáfora, del equívoco, del chiste. En ese margen ya no quedan palabras. Es el preciso momento en que el hombre experimenta eso que, inherente a la angustia más originaria, Freud llamó desamparo.
Hasta la aparición del doble del inquilino, aun cuando lo agradable y cotidiano se transformaba fácilmente en secreto e inquietante, existía para el protagonista la posibilidad de responder subjetivamente ”con dudas, con temores, con fascinación- a las presencias extrañas o a los mensajes reencarnatorios. Pero desde entonces la escena pierde ese carácter de inautenticidad que toda escena fantasmática tiene que tener para que alguien se sostenga en ella. Deja de resultar un juego, deja de engañar, se hace auténtica, y comienza a caminar sola (4).
Recordemos la reflexión previa al ominoso instante de ver en la que Trelkowski, en un estilo que presenta esa cadencia digna de una meditación cartesiana, transita por su cuerpo descompuesto en partes tras una respuesta que logre afirmar su identidad. Ya ha vislumbrado la posibilidad de dejar de ser la persona que ”cree" ser. Lo propio, lo más íntimo, se encuentran suspendidos en una vacilación fundamental: ”¿Qué derecho tiene mi cabeza de llamarse ”yo”?".
Freud destaca, apoyado en referencias literarias, el efecto siniestro que producen ”miembros seccionados, una cabeza cortada, una mano separada del brazo (...) en particular cuando se les atribuye una actividad autónoma" (5). El inquilino observa cómo una pelota que rebota en el patio se transforma en una cabeza cortada, sin dudas la de la señorita Choule. El paso siguiente es el que habrá de precipitar la certeza de Trelkowski hasta sus últimas consecuencias: una salida de la escena.


De lo cómico a lo trágico

Curiosamente, el propio Polanski se reprocha en su autobiografía el ”inaceptable cambio de atmósfera que se produce hacia la mitad de la historia", que a su entender desemboca en un inesperado cambio de género: ”Una tragedia tiene que ser una tragedia, y una comedia que se transforma en drama casi siempre es un fracaso" (6), agrega el cineasta.
Pero acaso, ¿no nos encontramos allí frente a otra línea irremediablemente borrosa? ¿No es este pasaje instantáneo de la comedia a la tragedia, que ilustra tan bien la locura de Trelkowski, lo que caracteriza esencialmente el fenómeno del unheimlich? En todo caso, si de comedia se trataba hasta la aparición del doble, no dejaría de resultar aventurado incluir aquellas imágenes dentro de una pantomima.

No casualmente Freud relaciona lo siniestro con la repetición, evocando la figura nietzscheana del eterno retorno de lo mismo. El Inquilino no termina con aquel doble-salto por la ventana, sino en una sala de internación. Es la misma escena que al comienzo de la película había mostrado al protagonista interesado por la salud de la casi totalmente enyesada inquilina anterior. Esta, al ”reconocerlo", comenzaba a gritar.
El destino ha llevado entonces a un Trelkowski a visitar al otro cuyo grito desesperado marca el final de la historia, o acaso el comienzo. Pero ahora la cámara se pierde definitivamente en la boca abierta del moribundo. Lo que recuerda el antológico sueño escrito ”y soñado- por el propio Freud cuando se enfrentaba al agujero de la garganta de Irma, momento al que vuelve Lacan: ”Es un descubrimiento horrible: la carne que jamás se ve (...). Visión de angustia, última revelación del eres esto: Eres esto, que es lo más lejano de ti..." (7).
Lo más lejano, lo más íntimo: lo éxtimo, hablando con propiedad. O en todo caso sin ella, en honor al nombre de la película.

Juan de Olaso

(publicado en LA PRENSA, Suplemento Profesional, 22/12/94)







Notas


(1) Lacan, J., El Seminario, Libro X: ”La Angustia", inédito, Clase del 19-12-62.
(2) Freud, S., ”Lo Ominoso", Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1987, Tomo XVII, p.236.
(3) Lacan, J., El Seminario, Libro X, ob.cit., Clase del 9-1-63.
(4) Rabinovich, D., La angustia y el deseo del Otro, Buenos Aires, Manantial, 1993, p.94.
(5) Freud, S., ”Lo Ominoso", ob.cit., p.243.
(6) Polanski, R., Roman por Polanski, Barcelona, Grijalbo, 1985, pp.421-22.
(7) Lacan, J., El Seminario, Libro II: ”El Yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica", Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1986, p.235.

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